Un cerc vicios și mai multe îndemnuri

Într-o cultură străbătută de automatisme (în ciuda pretenției de a se fi despotmolit din mâlul unei polarizări în care femininul, fie el viu și despletit, e strivit între reflexe reacționare, prejudecăți și norme), o întrebare lansată de Lia Faur și Șerban Axinte a ținut dezbaterea pe tărâmul literaturii. Cum citesc bărbații cărțile femeilor nu avea ambiția să tragă concluzii definitive. Nici nu ar fi avut cum să o facă. A oferit, în schimb, coordonatele unei hărți pe care imaginarul feminin întâlnește (cu seninătate sau inconfundabile tensiuni epistemologice) inventarea stereotipă a femeii. Cum iscodesc bărbații imaginarul feminin? Pe care dintre acești termeni așază accentul – pe imaginar sau pe determinantul feminin? Citesc cărțile femeilor căutând o izbândă estetică (ambigenă), le fixează un tipar (preconceput, inventat) sau caută în ele breșele unui teritoriu fascinant (necucerit)? Ce îi determină să deschidă sau nu cărți scrise de femei? Are textul un sex? Se impune prin forță robustă sau seduce cu mlădieri senzuale? Se poate vorbi despre o literatură feminină, cu invariante stilistice și tematice? În ce relație intră ea cu literatura scrisă de bărbați? Cum se fac ierarhizările, care e ponderea criteriului obiectiv, estetic și proporția de etanșeitate părtinitoare, masculină? De ce unele femei încearcă să imite scrisul bărbaților și de ce unii bărbați recurg la strategii care le efeminează scrisul? De la literatura smulsă din încadrările genurilor artistice și de la conceptul de ambigen pleacă observațiile Liei Faur și ale lui Șerban  Axinte în „Cuvânt-înainte”. „Dacă la 1800 cărțile semnate de femei puteau constitui o curiozitate în privința tabuurilor, de-acum se cam știe
totul și nu dezvăluirea intimităților poate atrage, ci libertatea de a fi și așa, și altminteri, libertatea de a ne lărgi universul posibilităților ca oameni și texte. Din acest motiv am preferat termenul ambigen celui de unisex” (Lia Faur, Șerban Axinte, „Cuvânt-înainte” la Cum citesc bărbații cărțile femeilor, volum coordonat de Lia Faur și Șerban Axinte, cu o epistolă în versuri de la Șerban Foarță, Editura Polirom, Iași, 2017, p. 14). (…)

Diversitatea formelor și formulelor identificabile în răspunsuri oglindește întocmai varietatea orizonturilor din care este privită această temă – inclusiv cu fulminante judecăți misogine sau cu neglijarea capcanelor presărate în background-ul feminist. (Aș spune, briefly, că pe primele le-ar arunca în aer orice recurs onest la istoria drepturilor civile și a atitudinii bărbaților când femeile și-au spus păsul, de la susținerea parșivă că ei nu fac altceva decât să le apere lor, femeilor, „paradisul” domestic până la impardonabila violență fizică. Pe de altă parte, apar și riscurile nesocotirii capcanelor din peisajul literar feminist, menționate de în mai multe rânduri de Julia Kristeva.) „Esența percepției unui gen ar putea fi tocmai doza de autenticitate a cititorului, eliberat de prejudecățile pe care le impune orice societate, inclusiv societatea contemporană.” (Ibidem, op. cit., p. 14) Dar nu putem să nu ne întrebăm în ce măsură e posibilă eliberarea de prejudecăți, când G. Călinescu („Dacă ne reprezentăm cu ușurință pe Ovidiu contemplând visător valurile Pontului Euxin, ni se pare grotescă o femeie în aceeași postură cogitabundă. Firesc este ca, în timp ce Ovidiu privește moartea valurilor, femeia să privească pe Ovid” (G. Călinescu, „Domina bona”, în Pagini de estetică, antologie, prefață, note și bibliografie de Doina Rodina Hanu, Editura Albatros, București, 1990, p. 156) își găsește încă destui adepți. Sunt sugestive evocările Ioanei Bot pentru confirmarea unor preconcepții dominante în lumea universitară și în peisajul criticii literare (Concluzia Ioanei Bot: „Ca un passe-partout, sensibilitatea (feminină) și lipsa ei se văd folosite acolo unde, de fapt, argumentele propriu- zise nu sunt suficient de puternice sau lipsesc de tot” (Ioana Bot, „Să fii femeie, în viața literară românească…”, în Cum citesc bărbații cărțile femeilor, p. 119). Sau reacțiile acide ale membrilor comisiei de admitere la doctorat când Bianca Burța-Cernat și-a prezentat propunerea de temă (Afirmarea Scriitoarei în literatura română). Cum traseul pecetluirii (explicit ori implicit) negative a femininului în societatea românească e mai vast decât ne-ar plăcea să credem, întrebarea Alinei Purcaru, preluată dintr-un eseu al unei remarcabile scriitoare americane, Francine Prose, capătă o greutate care depășește acrobația contrafactuală: dacă numele ar dispărea? „În lipsa unui nume, devine mult mai greu să asumi un set întreg de așteptări, prejudecăți și, da, de foarte multe ori, stereotipii pe care genul celei/celui care scrie le activează inconștient și le transformă în grilă de lectură. […] Prose ia […] fragmente din câteva cărți celebre și demonstrează că, deși exhibă calități îndeobște asociate cu scriitura masculină, respectiv feminină, acele texte au autori din categoria opusă! […] Și atunci de unde persistența acestor clișee de receptare, imediat cuantificabile în unități de măsură a talentului și a valorii?” (Alina Purcaru, „Cum se citește un nume”, în op. cit., p. 43-44)  Privită în ansamblu și în stranietatea ei contradictorie, Cum citesc bărbații cărțile femeilor arată câtă nevoie este ca, dincolo de literatură, diferența masculin-feminin să fie gândită nu pe axiomele autoîndreptățirii și defăimării, ci pe principiile etice – îndelung cumpănite – ale fructificării omenescului.

8. Maternitatea: experiență specifică, experiență poetică

Formă de narcisism primar și metaforă despre coexistența sinelui și a celuilalt este maternitatea pentru Julia Kristeva (o prezentare sintetică a maternității în viziunea Juliei Kristeva poate fi găsită în The Kristeva Reader, edited by Toril Moi, Columbia University Press, New York, 1986), care vede corpul matern ca purtător al unui set de semnificații anterioare culturii, iar limbajul feminin – înrădăcinat în perioada pre-oedipală. Apropiată de această perspectivă se dovedește și Luce Irigaray. Pe de-o parte, e discutat fluxul scrisului feminin  alimentat de curenții subterani în care converg maternitatea, „facerea” textului și plăcerea. Pe de altă parte, punctul de vedere al lui Judith Butler – care îi reproșează Juliei Kristeva protejarea conceptului de cultură ca structură paternă (Cf. Judith Butler, op. cit., 112.). Nu voi intra în detalii, zugrăvind varietatea diferitelor teorii și școli de gândire. Există studii sistematice care fac relativ accesibil relieful complicat al scrisului feminin, adăugat la prejudecățile care îl situau în registrul minorului sentimental și diafan. De aceea, dat fiind că maternitatea nu poate fi despărțită de sexualitatea feminină (motiv pentru care, potrivit lui Carol Poston, nașterea a fost neglijată de literatură (Cf. Carol Poston, „Childbirth in literature”, în Feminist Studies, 1978, vol. 4, nr. 2, p. 14-19. Autoarea pune indiferența prelungită a literaturii în fața nașterii pe seama faptului că această experiență nu era considerată a avea o valoare universală și, în consecință, nu prezenta un interes literar), mă mulțumesc să evoc sintagma metaforică prin care Hélène Cixous (Hélène Cixous, „The Laugh of the Medusa”, în Signs, 1976, Vol. 1, No. 4, p. 875-893)  sugerează multiplicarea vocilor feminine care, prin intermediul scrisului, se împotrivesc stereotipiilor patriarhale. Scrisul feminin („écriture feminine”) ar fi expresia necodată, neteoretizată și neanexată a corporalității și sexualității feminine (Ibidem, p. 883). Dacă nu poate fi definită, nu înseamnă că nu există, afirmă Hélène Cixous – care nu se sfiește să susțină că acest mod de a scrie izbutește să treacă dincolo de discursul reglator al sistemului falocentric. Experiențele subiective ies la suprafața scrisului feminin, legat, în modul cel mai intim, de un corp care împacă diferențele. Vulnerabilitatea și forța autenticității. Gânduri, intuiții și instincte. Încorporând un limbaj afectiv, scrisul feminin nu este (el însuși) mai puțin corporal. În termenii Barbarei Freeman, se obține o textualizare a anatomiei și o corporalizare a textualității (cf. Barbara Freeman, „Plus corps done plus écriture. Hélène Cixous and the mind-body problém”, în Paragraph, 1988, 11.1, p. 62.) – cu corpul activând înăuntrul scrisului, într-o relație de omologie.

Pe diverse tonuri – chiar cu accente radicale – au fost purtate discuțiile despre poezia românească din perioada recentă și, în particular, despre corporalitatea poemelor scrise de autoare. Am încercat în repetate rânduri, pe spații mai mici sau mai ample, să arăt că prejudecata și generalizarea nu pot cuprinde și defini un fenomen literar a cărui particularitate îl constituie (printre altele) cultivarea individualităților – cu toată gama de poetici care derivă de aici. Dar cum se transpune experiența specifică a maternității în experiență poetică? Dar etica responsabilității? (Despre acest tip de etică observații pertinente face Martha McMahon, Engendering Motherhood: Identity and Self-Transformatin in Women’s Lives, The Guilford Press, New York, 1995) După observațiile referitoare la femeia-scriitor și hibridizarea existenței (notate în Mame și copii, scriitoare și texte, Vezi supra, I, 7) și după câteva ipostaze ale mamei, sugerate prin referiri la poemele Angelei Marinescu, Norei Iuga, Rodicăi Draghinescu, Anei Dragu, Liei Faur și ale lui Moni Stănilă, rândurile care urmează vor fi concentrate asupra unor scriitoare la care această temă a devenit un nucleu al creației lor. A condus la inovări și a provocat (mai mult sau mai puțin) reinventări ale poeticii.
Într-o antologie apărută în 2003, Rachel Blau DuPlessis a creionat, anticipativ, câteva dintre consecințele emoționale și discursive ale maternității (Cf. Rachel Blau DuPlessis, The Grand Permission, New Writings on Poetics and Motherhood, eds. Patricia Dienstfrey and Brenda Hillman, Wesleyan University Press, Middletown, CT, 2003, p. ix.). Cum vor fi stând lucrurile în literatura română, în 2023? Ce surprinde privirea matrixială a scriitoarelor, atentă (după cum remarcă Bracha L. Ettinger – am preluat sintagma propusă de Bracha L. Ettinger în The Matrixial Gaze, Feminist Arts & Histories Network – Dept. of Fine Art, Leeds University, 1995) la trans-subiectivitate (ca ontologie) și la trans-conectivitate?

8.2. Descendențe, ascendențe: geometrii circulare

(…) O poezie marcată de conștiința înrudirilor scriu Diana Geacăr, Lia Faur, Daniela Rațiu – vizibilă în Dar noi suntem oameni obișnuiți
și Piele pe piele, difuză în Staniol. Mai exact, o poezie a racordărilor afective, a afilierilor biologice și chiar a afinităților poetice. (…).

8.4. Rezonanțe erotice, rezonanțe materne: tranziții

În urmă cu două decenii, Exercițiu de striptease a trecut oarecum pe sub radar. (Era 2002 – anul în care Elena Vlădăreanu, Dan Sociu, Cosmin Perța publicau prima carte.) Lia Faur a continuat cu Piele de împrumut, Poeme pentru fluturi bolnavi și Lamé, volume care semnalau capacitatea crescândă de a surprinde senzorialitatea extensivă (intens experimentată) și luciditatea îngemănată cu disponibilitate imaginativă. În Piele pe piele (2021), dincolo de cadența recognoscibilă a frazării și de uzanța paralelismelor, ies în evidență frecvența și intensitatea unui mănunchi de teme. Altfel spus, se distinge înțelegerea lumii – prin îngemănarea paradoxală de corporalitate și stare de grație, care poate fi privită ca replică piezișă la un poem scris de Anne Sexton, Unknown Girl in a Maternity Ward.
Cu căderi, iluzii și repetate transmutări (care pun în lumină nu sciziunea, ci vecinătatea și întretăierea), feminitatea încapsulează criza și împăciuirea dintre trup, afect, memorie și nevoia de transcendență: „e așa/ cum dau jos toate pozele de pe un perete îngălbenit/ și apare urma din spatele lor în chenare ordonate/ după nu știu ce criterii/ […] e așa/ că trăiești în hipnoza propriei obsesii/ spui ce știi și ce nu știi/ cu aceeași naturalețe a celui/ ce trece în camera cealaltă/ […]/ e așa/ că în noi crește zilnic/ copilul pe care nu-l vom naște niciodată/ pe dinafară e ceea ce se poate închipui/ un trup așezat cu grijă/ să se bucure și carcasa noastră de carne în viața aceasta” (din „hipnoza propriei obsesii). Fâșii de panoptic socio-familial se desprind din prima parte a cărții („mod implicit”, „hăinuțe pentru nori. iarna care nu se va sfârși niciodată”, „rămășițele zilei”, „cina” ș.a.). Adună detalii înregistrate cu inocența copilului („viteza te face să închizi ochii și te vezi cocoțată deasupra ca un cocoș/ pe casă”), cu ochii adolescentei care-și închipuie, retractil, deplinătatea („ai rămas să sprijini pereții caselor ce stau să se dărâme/ o iarnă e o iarnă nici mai mult nici mai puțin/ să-ți petreci toată viața așteptând un Crăciun înseamnă fericire?”) sau cu reflexivitatea gravă a tinerei care ia act de o persistentă dezvrăjire („vinovăția se împarte odată cu tabloul de porțelan/ fiecare și-o înghite în mod egal cu o gură de vin”).
Imaginarul Liei Faur rămâne pe frecvența firescului și e înlesnit de undele memoriei. De la corpul uman la corpul scrisului, se produce glisarea între aducere-aminte, memorie celulară și reprezentare poetică. Tema dominantă e cea a investigării existenței, erotismului și maternității, iar continuumul de vârste pe care e construit volumul (sesizat de Alina Purcaru în prezentarea de la coperta a IV-a) asimilează poetizarea cu actul fondator al intrării în rezonanță. Puțin numeroase și operate cu repeziciune, inciziile autoscopice nu înlocuiesc poemele cinematice, netrucate în miezul unei intimități care redefinește verticalizarea: „nu știu cine ești tu cel de pe urmă cum nu știu cine se ascunde în mine/ când plec// fiecare în pielea lui de câte ori crește ritmul cardiac piele pe piele// am promis să ridicăm o cruce acolo unde viețile noastre au revenit pe/ pământ/ nu am făcut-o și trupurile gravitează unul lângă celălalt/ o formă de existență în care se mai poate respira
doar articifial/ nimic nu se construiește la întâmplare nimic nu se surpă fără/ fundament” („piele pe piele”).
În glosele lui despre calitatea de mediator pe care o are pielea, Michel Serres a evidențiat rolul fundamental al cunoașterii empirice, prin percepția senzorială a lumii. Trupul devine expresie. Altfel spus, se „exprimă“ pe sine, însă o face prin mijlocirea unei limbi încă neinventate sau pe care nu izbutim să o înțelegem. Din momentul în care orizontul transcendenței a fost negat (prin Nietzsche cu al său „Gott ist tot!”, prin paradisurile artificiale ale lui Baudelaire etc.), filosofia corpului a devenit o temă esențială (Cf. Gheorghe Crăciun, Anexa VIII la volumul Trupul și litera. Explorări critice în biografia și opera lui Gheorghe Crăciun, coord. Andrei Bodiu, Georgeta Moarcăș, Casa Cărții de Știință, 2012, Cluj-Napoca, p. 293).
Semnificativă în cheie thanatoforă devine o întreagă filosofie (poetică) a corpului în Borderline al Anei Dragu. Aici, angoasa irepresibilă în fața destrămării e ascunsă într-o voce poetică rece, distantă, care (în loc să întrevadă un posibil continuum de vârste, ca Lia Faur) remarcă punctul de ruptură și declinul biologic. În Borderline (volum de maturitate, după cum îl vede Rita Chirian, Rita Chirian, „Câinele singurătății”, în Poesis International, 2017, nr. 2, p. 240 ), corpul feminin e reprezentat în principal ca receptacul al undelor thanatice, însă devine și mijloc de experimentare haptică a morții, în condițiile unei senzorialități diminuate: „corpul meu nu mai răspunde la stimuli decât în condiții de/ hipoxie. Înainte să adorm/ îmi plimb un deget pe buze și ca să simt că îmi plimb un deget/ pe buze/ cu cealaltă mână mă strâng din ce în ce mai tare de gât”. Sub neutralitatea observației și dincolo de ordinea, controlul și rigoarea repetitivă a imaginilor, se află temeri, epuizări existențiale și crize înscrise în (ceea ce aș numi) un paradox al feminității terminale – prin care corpul slăbit, ce a transformat erotismul în imobilism și relaționarea în retragere solitară, poate da naștere altui corp. Poetic. Atemporal. În poemele Liei Faur, corpul feminin și corpul textului poetic împing limitele care fixează teritoriul hapticului. Relaționarea lor complementară dă seama unui mod de existență în care tactilul nu determină izolarea de transcendență. Dimpotrivă, o întreagă gamă de atitudini iese la iveală din textura poetică (deriziune, revoltă, fascinație), exprimate printr-un limbaj care nu se confruntă cu trupul și nici nu ezită să facă, figural, transferul simbolic dinspre orientarea corpului spre reprezentarea sa. Această viziune se desparte de concepția lui Michel Serres, pentru care corporalitatea trebuie vindecată de adicția față de limbaj – așa cum rămâne distantă și față de Gheorghe Crăciun, care excludea transcendența din filosofia corpului și găsea că motivațiile scrisului sunt, de cele mai multe ori, corporale, iar rezultatul lui – consecința conflictului dintre limbaj și corp. În Piele pe piele, poemul se înrădăcinează la răspântia dintre afect, corp și (infra) limbaj, recuperând acea dimensiune figurală care integrează o energie creativ-formativă, dar și jocul meta-fizic: „ai vrea să fim rezistenți la transfer să spunem lucruri/ care nu se cuprind într-un tabel/ […]// inima e construită ca o placentă// trupuri pe nisip broaște țestoase/ ai atins toate membranele până la sângerare/ […]/ știm că nu mai e nimic de făcut când se întrerupe lumina// simularea unei aureole în jurul capului nostru/ e cea mai inspirată alegere” („până la stele”). Preluate de imagini care gravitează pe orbitele metaforismului, denotației și polisemantismului, comunicarea prin atingere, infralimbajul și sincopele lui amplifică tensiunea poemelor erosului, dar mai ales intensitatea poemelor maternității. Le umanizează prin percutanța evocării reflexive, pregătite să modifice orientarea vârstelor și a înțelesului: „micul ștreang ți-a înflorit gâtul atunci/ am înțeles totul fetușii apelează la gesturi extreme/ n-am putut să te apăr erai pe dinăuntru/ neputințele s-au înșirat între noi/ până cineva a tăiat firul”. Sau: „în timp ce dormi păzesc aerul să nu se facă praf/ […] pielea devine de-a dreptul transparentă/ și vinișoarele se întind ca șerpii/ într-un corp de fetiță”. Vocea poetică articulează experiențele-limită care, odată traversate, își
păstrează potențialul – prin recursul la tăieturi de montaj care mijlocesc sugestia continuității. Prin sugestiile infralimbajului  (înțeles ca îmbogățire epistemică, nu ca regresie) și prin intermediul figurilor integrate (susceptibile să indice performarea unei acțiuni), poemele creionează un hibrid de condiții ontologice, configurabile unele prin altele. Totodată, devoalează calitatea de compoziție a poeticii Liei Faur.
Un întreg proces al oglindirii reciproce, transformatoare se regăsește în Piele pe piele. Subiectul poetic dobândește o stare de conștientizare continuă a maternității și ajunge să (re)descopere o altă postură – estetică și ontologică. E deopotrivă interpret, regizor și creator care-și asumă statutul activ într-o existență forjată în procesul figurării: „voi înșela moartea cu dragoste/ lumina de dimineață care te face să-ți freci ochii cu pumnișorii strânși/ ar putea fi chiar Dumnezeu”. Scrisul (ca imprimare figurală) devine credință (ca amplasare a subiectului în actul spunerii) și transpare ca modalitate de afirmare a conținutului ontologic plural. Expresii ale unor stări care nu pot fi reduse la biologie sau afect lăcrimos, poemele din Piele pe piele se dezvăluie în punctul de conjuncție al repetării și facerii. Sau se descoperă ca operă procesuală – cu o compoziție în plină dinamică, fizică, metafizică și estetică. Integrabilă pluralismului ontologic derivat din experiența maternității și a con-figurării, atitudinea post-prometeică generează o permanentă restructurare iconofilă a ființei, aflată în tranziție de la o stare la alta, așa cum imaginea trece prin metamorfoze care substituie câte o ramă provizorie (Folosesc această sintagmă în sensul dat de Bruno Latour în „How to be Iconophilic in Art, Science, and Religion?”, în Caroline A. Jones, Peter Louis Galison, Picturing Science, Producing Art, Routledge, London, 1998, p. 418-440. Latour face distincția între iconoclasm, idolatrie și iconofilie, promovând-o pe aceasta din urmă drept o abordare care valorifică tranziția continuă de la o imagine la alta: „I would like to use art history in order to guide us along the paths of iconophilia. Iconophilia is respect not for the image itself but for the movement, the passage, the transition from one form of image to another. By contrast, idolatry would be defined by attention to the visual per se. Thus iconoclasm may be defined either as what attacks idolatry or what destroys iconophilia, two very different goals. Because it seems so difficult to resist the temptation inherent in all images, that is, to freeze-frame them, the iconoclast dreams of an unmediated access to truth, of a complete absence of images. But if we follow the path of iconophilia, we should, on the contrary, pay even more respect to the series of transformations for which each image is only a provisional fame. In other words, we should be iconophilic in all domains at once, in art, in science, and in religion” (p. 421).

Cartea de debut a Liei Faur (Exercițiu de striptease, 2002) începe cu sfârșitul (poemul The End), un sfârșit al conformismului, al acceptării convenționale, al stării de așteptare pe care, hotărâtă, îl transformă într-un nou început, al nihilismului și revoltei împotriva propriei condiții: „desculță și cu bocanci/ viața/ o văd cum trece pe stradă/ arogantă și prefăcută/ ridic poalele-n cap și stau la colț/ cu piciorul rezemat de perete”. Aerul de răzvrătire și ușor teribilism străbate și alte poeme în care ea ia atitudine față de prejudecăți, constrângeri și mentalități cu privire la tânăra generație, la adolescenta care a fost, la femeia care este (Missive avant le suicide, Moulin Rouge). Îi repugnă clișeele societății de consum și afirmă răspicat că „starea de fapt e un rahat în mijlocul/ naturii”. Ipostaza impudorii o prinde până la un punct, apoi se dedublează sau studiază condiția sexului slab și frumos din prisma altor destine exprimându-și oarecum solidaritatea față de generația în bocanci. De altfel Săvârșinul natal unde poeta a fost învățătoare, un fel de centru al marginilor, începe să-și recapete culoarea de altădată prin prezența animatoare a familiei regale la castelul din zonă și prin organizarea anuală a Festivalului de literatură „Dorel Sibii”. Tot aici, învățătorul Iosif Dohangie a întemeiat cu ajutorul pictorului Popa un interesant muzeu de artă și etnografic, al văii Troașului. Zona oferă numeroase oportunități culturale, tradiționale și turistice. Poeta e o animatoare culturală a acestor locuri pitorești. Ea își privește cu luciditate condiția și oscilează în continuarea volumului între ipostaza de răzvrătită și aceea de iubită. Poezia ei de dragoste are consistență și izvorăște dintr-o sensibilitate înfiorată care o fac să se simtă privită „dincolo de mine de buzele mele de sâni”. Fără accese impudice ea abordează totuși cu îndrăzneală și originalitate intimitatea și frumusețea feminină, într-o vreme a transformării trupului într-un obiect de plăcere și lux: „mi-am conturat în creion ochii nasul gura și urechile/ fruntea gâtul și brațele picioarele degetele și gândul/ totul contur de creion” (contur de contur). Alteori este tentată de ipostaza, iarăși îndrăzneață, de „iubita lui Eminescu”, cu tot ce presupune vraja unor versuri pe care le citează,și experiența iubirii adolescentine, pure, și a dorului. Poemul Exercițiu de striptease, exprimă varianta „protest” a condiției femeii față de transformarea ei în obiect și fetiș: „deseară e numărul ei/ se dezbracă pentru cei mulți și goi/ va fi sexi organic de sexi/ e bombă și place/ vine aproape și pipăie aerul/ oricine o vrea și tu incită gândul imaginației/ muzica o pătrunde din cap până-n picioare/ și-o mișcă pe toți îi mișcă scaunul e tare/ se dezbracă de haine de piele/ miroase a sânge în nările lor/ o vor sigur o vor ca pe o carte bună/ ca pe o gumă de mestecat sau ca pe o femeie/ e rândul ei la bară își potrivește mimica/ asta știe să o facă cel mai bine/ la sfârșitul numărului seamănă cu un clown/ din cauza rimelului” În rest poezia Liei Faur se naște destul de firesc din imaginile regăsite ale copilăriei, din vecinătatea câmpurilor de liniște, din pietate și impietate, din incursiuni onirice sau inserții de real, dintr-un țipăt rănit, din iarbă și vânt, din muzică, emoție și stări. Am parafrazat, evident, câteva titluri de poeme pentru că poeta are știința și răbdarea de a-și nuanța trăirile, de a le sublima într-o zonă a purității și senzualității, uneori a purității rănite: „pentru tine doar amanta nopții cu trupul gol/ teama realității… ți-aș spune dacă-aș fi eu/ câteodată ochii ustură din cauza privirii/ o pasăre țipă în noapte ca și când ar muri un om/ nu mă atinge/ nu mă atinge acum/ femei goale mărșăluiesc/ desculțe pe cioburi de sticlă/ sunt strigătul/ ce minunate sunt/sunt strigătul/ caldă nici nu exist sub tine despletită goală udă” (țipăt rănit). Există și multe latențe în această poezie a începutului, ferită de patetism și savanterii; e o poezie izvorâtă din necesitatea de a comunica și de a magnetiza, de a tenta și a interzice, de a rezista unor capricii și de a rămâne totuși feminină. Ora pisicii exprimă tocmai această disponibilitate „felină” a femeii-poet, o disponibilitate de a explora, cu destulă prospețime, căile bătătorite de alții. Piele de împrumut, 2009, al doilea volum al Liei Faur continuă exercițiile de striptease, literal și în toate sensurile. Dar mai ales într-un sens profund, exprimat în registru grav. Cartea este construită atent, din trei părți, în discontinuitatea tonului, de o naivitate gravă. Jurnalul e fragmentat în poeme în proză, fără titlu, care fixează câteva din întâmplările și imaginile memorabile ale copilăriei și tinereții. Poeta încearcă să-și confecționeze un discurs al ființei interioare și acest volum se apropie de poezia Simonei Popescu. Pe de altă parte încărcătura biografică și prozaismul o apropie de generația două mii. Abordând destul de târziu revolta adolescentină, așa cum s-a văzut în primul volum, poeta scrie acum un jurnal în stilul „alb” (cum remarcă poetul Șerban Foarță) dezvăluind cu impudoare un adevărat evantai al semnelor feminității. Re-scriind viața, ea atinge cotele unei intensități maxime a senzualității și intimității, dincolo de întâmplări, dincolo de prejudecăți, dincolo de propria piele. Poezia ei renaște într-un trup nou după lepădarea pielii de șarpe; e un lirism al suferinței și frustrării, al orgoliului și maternității. Jurnalul e alcătuit din „povești” și „realități”, – „orice asemănare cu o altă copilărie e pur întâmplătoare, cele scrise s-au petrecut demult în realitatea uneia”-, din mici nuclee epice, narațiuni ale schizofreniei feminine, ale obsesiilor și reveriilor în jurul propriului corp, de un realism crud și naiv care păstrează legătura cu ființa fără corp a celei care scrie. Scrierea ei subtilă și imaginară păstrează ceva din condiția feminității; a scrie înseamnă a (re)naște, a (se) naște din nou. Viața nu e decât o proiectare a vieții placentare, iar scriitura e o provocare, ca și nașterea. Ca și la poeta Angela Marinescu, drumul spre ființă e presărat cu explorări ale trupului și autoscopii atente, minuțioase ce țintesc până la urmă, în spiritul autenticismului (pe care iarăși îl remarca Șerban Foarță) obținerea unei hărți anatomice sufletești. Re-vizionăm jupuirea și lecția de anatomie a trupului. Știința disecării, a obținerii ecorșeului a putut-o deprinde de la realiști și de la Adrian Oțoiu, din romanul Coaja lucrurilor sau dansând cu Jupuita. Nu sunt excluse nici lecturile din douămiiști deși poeta încearcă din răsputeri să-și bătătorească o cărare proprie. Înțelegerea misterului vieții prin grila trupului și a intimității asumate naște mici iluminări spontane: „mă obsedează carnea trupului meu și nu/ doar atât mă obosește și îmi încurcă lucrurile./ desprind în fiecare zi câte o fâșie de piele. mă/ ustură. observ carnea vie tânără încă și/ sângerândă. e pur și simplu carne ce-a fost/ atinsă de tine. e pur și simplu carne ! voi fi o/ ființă ce va umbla scalpată interesantă de/ neatins. cu adevărat carne ! pune mâna nu te/ sfii sunt eu ! carnea a înghițit tot ce ar mai fi/ fost de iubit. atinge-mă cu vârful degetelor/ tale desfoliate ! (…)” Jurnalul intim simulează în continuare transa unei mărturisiri atroce: „ucid tot ce-și stă în cale” spune ea la un moment dat asumându-și rolul de Circe. Dar și experiența primei iubiri sau a amorului în general. Partea a doua a volumului, „Iubiri și suferințe” sugerează trauma amorului, lungul drum al supliciului feminin și popasurile sale. Prin dezgolire și striptease gândirea pătrunde în sfera intimității. Spre deosebire de experiența obișnuită, intimitatea e o stare de criză a eului, la nivelul inconștientului, al viselor, al naturii impulsionale. Poeta recuperează această intimitate și o pune în propria operă. Jurnalul distinge o viziune senzorială și una a ficțiunii inspirate de propriile lecturi, de la Camil Petrescu și Gide, la Simona Popescu și Cărtărescu. Un nemăsurat orgoliu o obligă să nu-și cenzureze intimitatea și aventurile eului; limita unui astfel de demers depinde de imaginație și de dorința celuilalt, fie el cititorul. Mai e apoi înțelegerea propriei condiții, jocul, nebunia, supunerea și revolta. Ea pornește de la redescoperirea de sine prin celălalt și ajunge chiar la condiția universală a feminității.

Cărți publicate: Exercițiu de striptease, Editura Mirador, Arad, 2002; Piele de împrumut, Editura Vinea, București, 2009; Eșichier, Șerban Foarță & Lia Faur, Editura Brumar, Timișoara, 2012; Poeme pentru fluturi bolnavi, Editura Brumar, 2013. Prezentă în antologiile: Deranj, Editura Nigredo, Arad, 2011; alții, Editura Brumar, Timișoara, 2012; (coord.) Referințe critice: – în reviste: Ioana Pârvulescu, Piele de împrumut, Lia Faur, „România literară”, XLI, nr. 1, 2010. Șerban Foarță, Vicisitudinile unei „Piei de împrumut” și ale cărnii subiacente, „Orizont”, 2010; Vasile Dan, Piele de împrumut, „Arca”, Nr. 1-2-3 / 2010; Emanuela Ilie, Lia Faur, Piele de împrumut, „Poezia” / Anul XV, nr. 4 (54) / 2010; Gheorghe Grigurcu, Între vârste, „Acolada”, Iunie 2011 (anul V) nr. 6 (44); Gheorghe Mocuța, Lia Faur: de la striptease la lepădarea de piele, Monitorul Cultural, Arad, mai 2011; Lavinia Ioanoaia, Rafinament avant toute chose…, „Arca”, Anul XXIII, Nr. 7-8-9 (268,289,270) 2012 Aprecieri critice: „Ipostazele aventurii eului în lumile paralele pe care le vizitează, se derulează pe o axă de identificare „între limita inocenței și cea a perversității”, scrie poeta. Discursul Liei Faur emană sinceritate, generozitate, senzualitate și grație. El oferă spectacolul unei intimități împărtășite și dezvăluite în toată splendoare lui, într-un lung șir de mărturisiri mijlocite de jurnalul intim și de romanele intimității. Arma ei secretă e chiar feminitatea recuperată și și verbul delicat, fragilitatea ființei și instinctul voyeurist: „despre trup voi vorbi ca și cum aș tăcea.” (Gheorghe Mocuța, Lia Faur: de la striptease la lepădarea de piele) „Versul o situează pe Lia Faur pe o axă care merge de la inocența maximă la perversitatea maximă (ca să-i preiau o metaforă, p. 50), dar nu la capătul liniei „spre stânga”, cum afirmă, ci mai degrabă în auritul punct din mijlocul axei, de unde, în explorările ei poetice alunecă ba într-o parte, spre ideal, ba în cealaltă, spre vagabondaj sentimental. Exercițiile de nesupunere ale Liei Faur eșuează în blândețe, înțelegere, acceptare a lumii așa cum este. Poezia ei, în schimb, izbutește. De ce? Pentru că aduce un ton de luciditate lipsită de cruzime, luciditate care, prin această particularitate, e nouă și poetică. Fiindcă noi, ceilalți, ne-am obișnuit să credem că luciditatea și cruzimea se implică obligatoriu.” (Ioana Pârvulescu, Piele de împrumut, Lia Faur, „România literară” / Anul XLI, nr. 1, 2010) „Versul (sau, mai curând, versetul) Liei Faur (cf. Piele de împrumut, Editura Vinea, 2009), în principiu liric, adică egotist, nu exclude un anume prozaism, fiind ancorat în realitatea cea mai vie, – care, adesea, e o „carne vie”. O „carne” fără, dacă vreți, „împielițare”, fără, adică, ambalaj (epi)dermatic, fără învelișul unei piei, – a uneia, măcar, „de împrumut”. Când, însă, carnea se preschimbă-n carte, nu doar coperta-i, care, uneori, e chiar din piele (de Córdoba sau de Damasc), are puterea să-i proteguie, învăluind-o, vulnerabilitatea excesivă. (Continuând metafora aceasta, aș spune că tot o piele este și fila cărții, – bidimensională ca și scoarța-i, și descuamabilă adesea.) Dar propriu-zisa „piele de împrumut” rămâne scrisul, care „îndepărtează” de la sine – ca, după Hegel, lacrima – durerea. O „îndepărtează” fără s-o alieneze, obiectivând-o, numai, și chiar exagerând-o cu, cel puțin, un ton, un semiton, un sfert de ton ș.a.m.d.; și, astfel, făcând-o mult mai expresivă, potențându-i expresivitatea în felul unei măști din teatrul antic. Or, masca e o altă piele, – un mulaj al unui obraz (fictiv sau nu) care devine obrăzar! O piele, evident, „de împrumut”… ” (Șerban Foarță, Vicisitudinile unei „Piei de împrumut” și ale cărnii subiacente, „Orizont”, 2010) „Lia Faur este o inteligentă și sensibilă Alice în țara minunilor lui Foarță. Ea face mutări pentru a interoga subtilitățile unei personalități ale culturii române. Și îi reușește din plin. Cartea este impregnată de stilul ludic, poetizant, pictural și muzical, rafinat estetic, cultivat și livresc al lui Șerban Foarță, stil care plutește seducător, ca o dantelă imponderabilă peste orice subiect. Întrebat, de exemplu, de interlocutoarea sa ce flori ar alege pentru o pălărie de Regină, poetul răspunde: „Floarea ce i se cuvine: «a Reginei» (ajunsă în exclusivitate, când regii erau puși la colț, floare-de-colț (greu accesibilă, altminteri); aspectul ei fiind vag pâslos, ar fi, prin excelență, fetrul optim. Apoi, pentru ceremonii de orice fel, aș alege crinii, dragă Lia, – fie heraldici, ca în herbul Franciei, fie naturali pentru aceia care tivesc, într-un poem de Macedonski, o insulă (a șerpilor și a lui Ahile!): Ostrovul alb, alias Lewki: «Crini regali, jur-împrejur». Iar dacă nu ca bor al pălăriei, întrețesuți, atunci, în pletele Reginei, ca într-o pânză prerafaelită, – imagine, azi, cam desuetă (dacă nu chiar frizând un soi de kitsch); având, cu toate acestea, avantajul că, printr-un mic hazard lingvistic, cuvântul crinaduce cu acela desemnând, în limba franțuzească, «pletele», «coama» sau «panașul», – la crinière!” (pp. 14-15). Spre deosebire de o altă carte, scrisă cu Alex Ștefănescu (Cum e să fii femeie), în acest dialog Lia Faur nu se pune foarte mult în evidență (cu o singură excepție, în finalul textului, când joacă singură șah). Este atrasă și, cu voluptate, se (lasă) dusă în Aestetica, un tărâm fără granițe pentru interlocutorul ei. De la un cuvânt precum flori, acesta o poartă spre fiori și ea, „jucând cu negrele”, se lasă provocată și rememorează episoade colorate și parfumate din copilărie. Rolul pe care și-l asumă coautoarea este acela de a prilejui, prin curiozități plasate strategic, o desfășurare sintactică și stilistică, în stil propriu, a lui Șerban Foarță, care pornește de la sine și se întoarce la sine. (Lavinia Ioanoaia, Rafinament avant toute chose…, „Arca”, Anul XXIII, Nr. 7-8-9 (268, 289, 270) 2012)

“Ca erou al propriei vieți, Doinaș se lupta cu două tensiuni, față de care nu făcea rabat. Pe de-o parte, ambițios: el voia celebritate sub pecetea talentului artistic. De cealaltă, îl interesa numai creația, refuzînd socialul pînă la homofobia tactică. Nu altfel se petrece în bună măsură și biografia intimă, cu provincial sărac, blocat în interdicții și în aventura propriei literaturi, care se îndrăgostește de muza unei națiuni.”

Fragment din prefața „Ștefan Aug. Doinaș. Poetul ca supererou grafic“, înclusă în volumul “SAD. Biografie grafică”, al cărui scenariu este semnat de scriitoarea Lia Faur, în timp ce ilustrațiile îi aparțin lui Vali Ivan, jurnalist, caricaturist, grafician, ilustrator și autor de benzi desenate.

În prezent, Lia Faur predă limba, cultura și civilizația română la Universitatea Tunis El Manar, Institutul de limbi moderne „Habib Bourguiba” printr-un protocol semnat cu Institutul Limbii Române din București. Organizează de 8 ani, la Arad, Festivalul “Zile și Seri de Literatură Doinaș”, eveniment a cărui longevitate se datorează efortului și dăruirii sale.
Anul acesta, festivalul a fost dedicat celor 100 de ani de la nașterea scriitorului Ștefan Augustin Doinaș, prilej cu care a fost lansat și romanul grafic mai sus amintit. Inspirată de un romanul grafic dedicat lui Emil Cioran (bandă desenată de Patrice Reytier, apărut la Paris), Lia Faur a avut idea de a-l readuce pe Ștefan Augustin Doinaș în atenția publicului, într-un mod inedit.

“Într-o seară m-a pus în contactat cu ea prietenul meu Dodo Niță. Am discutat în mare despre ce este vorba și ne-am hotărât să facem această bandă desenată” relatează autorul de benzi desenate Vali Ivan. “Prima problemă de care am fost conștient că ne vom lovi, a fost criza de timp. Mai erau doar câteva luni până se implineau cei 100 de ani de la nașterea scriitorului arădean iar albumul urma să conțină 82 de pagini de benzi desenate plus ce a mai adaugăt ea, pagina de gardă, alte comentarii. Deci, să faci 82 de pagini în 2-3 luni este nebunie curată, este ceva de cartea recordurilor. Dar am reușit să o facem. Lia a fost foarte entuziasmată, a muncit foarte mult pe partea de documentare, mi-a trimis dialogurile, scenariul și eu cred că a ieșit ceva bun în final. Lucram de dimineața de la 5 până seara. Apucam să mănânc un sandwich cu o mână și cu alta desenam. Dar asta face parte din frumusețea unui astfel de proiect. Ecoruile sunt bune, mai ales de la cei din Arad. Eu cred că este o reușită.”

Într-o pauză de la numeroasele activități în care este implicată doamna Lia Faur, am reușit să-i adresam câteva întrebări.

Mădălina C. Diaconu: Ce v-a determinat să alegeți momente din viața unui scriitor pentru a le reda altfel … și anume prin intermediul benzilor desenate?

Lia Faur: Proiectul benzii desenate este mai vechi, am lucrat cu studenții mei de la specializarea „științe ale educației”, folosind banda desenată ca modalitate de acces la literatura pentru copii și tineret, iar acum, prin acest nou demers, doresc să predau elemente de cultură românească studenților străini. Există prejudecata că banda desenată ar fi o artă minoră, o caricatură mai evoluată, ușor interpretabilă, material auxiliar în studiul unei discipline. Este foarte adevărat că atrage atenția, mai ales micilor cititori, dar este și o sursă de motivație, o aducere în context, fiind divertisment și lectură, în același timp. Ludicul poate facilita învățarea mai eficient decât tratarea gravă a unor subiecte, fără a suferi de superficialitate. Dinamica socială ne obligă la găsirea unor soluții în pas cu realitatea. Mutarea cursurilor în mediul virtual, în perioada pandemică, demonstrează că elevul sau studentul vor utiliza intensiv informații via internet, care ușurează accesul la imagine. Această practică nu înseamnă că lecțiile vor pierde din calitate, dimpotrivă, se vor adapta aptitudinilor noii generații. Stilul de învățare al fiecăruia este diferit și acest aspect îl obligă pe profesor să găsească metode potrivite înainte de a declara eșecul, care, adesea, este cauzat de stăpânirea precară a competențelor de lectură și scriere. B.D. obligă la descifrarea textulului și a imaginii, în relație de interdependență. Mesajele simultane din spațiul iconico-lingvistic activizează atenția, mai ales acolo unde lipsește exercițiul lecturii. Utilizarea imaginii îi sperie pe mulți universitari și pe mulți adepți ai învățământului tradițional, însă ea simulează, fără îndoială, accesul la sensul textului.

DMC: De ce Ștefan Aug. Doinaș?

Lia Faur: Ștefan Aug. Doinaș este un important scriitor neomodernist, din aceeași generație temporală cu Nichita Stănescu, unul „trăitor”, celălalt „contemplativ”, a cărui viață merita să fie prezentată într-o manieră care să atragă curiozitatea tinerilor pentru a-l (re)descoperi ca om și scriitor. Este arădeanul care are un festival de literatură ce îi poartă numele, de care mă ocup din 2015. Anul acesta am sărbătorit centenarul scriitorului (1922-2022), prin ediția a opta a festivalului, ceea ce a prilejuit și apariția volumului SAD – biografie grafică, Casa de Pariuri Literare. Cred că păstrarea memoriei unei comunități și continuitatea ei sunt complementare. Înainte de a fi arădean, Doinaș este un scriitor român, fertil, cu valoare indiscutabilă. Opera sa (poezie, teatru, traducere, critică literară, eseu, proză, literatură pentru copii) crește în intensitate odată cu timpul și rezistă generațiilor. S-a situat mereu pe o poziție necorespunzătoare politicii de partid, ceea ce face din el un caracter autentic, nu a intrat în partid, nu a înalțat ode. Poemele sale din ultimii ani ai comunismului denotă rezistență și ostilitate față de regim, apoi, după căderea comunismului a devenit un simbol al implicării civice cum puțini poeți ai generației sale au făcut-o. După 1989, Ștefan Aug. Doinaș a fost președinte al Uniunii Scriitorilor, academician, senator, politician, așadar suficiente argumente să i se dedice un volum în bandă desenată. Nu e o glumă, mai ales dacă amintim că și lui Cioran i s-a dedicat, cu ceva timp în urmă, un volum grafic la Paris. Pentru cultura occidentală (Franța, Belgia, Spania etc.), acest demers poate face obiectul unor studii în mediul universitar, trăim cu speranța că și la noi predarea va câștiga în diversitate, iar studiul benzii desenate ca alternativă pedagogică își va găsi locul în tezele cât mai multor cercetători.

DMC: Este nevoie să-i atragem pe elevi către literatura română?

Lia Faur: Este nevoie să comunicăm? Este nevoie să scriem și să citim? Este nevoie să descifrăm un mesaj? Este nevoie să descoperim sublimul și infamia? Avem nevoie de frumusețe? Avem nevoie de luciditate? Câteva întrebări care pot defini, oarecum, literatura. Nu îmi imaginez un răspuns clar, deoarece literatura nu e o invenție, este esența unui popor, care, înainte de a ști să scrie un text, îl povestește, îl (des)cântă, îl strigă sau îl plânge. Este nevoie ca tinerii să cunoască literatura română? Este nevoie să cunoască, în primul rând, literatura română, fără a ignora importanța literaturii universale. Literatura română are o ofertă generoasă, e nevoie să fie cunoscută de profesorii care o predau, ei să fie la zi cu lecturile, să lase în urmă nivelul patetic de raportare la unii scriitori. A recita „Mistrețul cu colți de argint” de Ștefan Aug. Doinaș, e frumos, dar pot exista multiple maniere didactice de a depăși acest obstacol, instalat încă din vremea cenaclului păunescian.Este nevoie să-i atragem pe tineri către literatura română, găsind metode contemporane cu lumea lor, tot mai apropiată de artă. Doinaș nu intră în rândul autorilor studiați în liceu, așadar rămâne în afara „interesului”, ceea ce mi se pare nedrept. Literatura română nu este doar cea cuprinsă în spațiul îngust al unei programe, este bucuria de a citi, de a descoperi lumile acestor mari scriitori, înainte de, aproape imperativul, „trebuie să”. Obligatoriul te separă de plăcere și confort, iar ființa umană este construită să conteste obligația prin respingere, cu alte cuvinte, prin îndepărtarea de literatură.

DMC: Cum ați ales artistul care a redat cercetarea dumneavoastră în benzi desenate?

Lia Faur: Vali Ivan este un artist cunoscut, realizator de benzi desenate, scenarist și desenator, caricaturist pentru câteva cunoscute cotidiane: Jurnalul Național, Adevărul, Academia Cațavencu etc. Așadar, un desenator care se poate adapta unui desen realist, cum s-a dorit să fie proiectul. Am ținut ca imaginea acestui prim volum (prim, deoarece biografia grafică merge doar până în jurul anilor ’80 și este posibil să fie urmată de un al doilea volum) să fie un melanj desen-caricatură, pentru receptarea în rândul publicului neobișnuit cu acest gen de exprimare, când vine vorba despre un scriitor de talia lui Doinaș. Este un desen care nu lasă loc de interpretare, clar, adaptat scenariului veridic, documentat din corespondență, interviuri sau mărturii. Accentul cade pe greutatea grafică, aducând în prim plan personajele principale, sau folosind imaginea panoramică. Am utilizat imagini din orașele de care Doinaș a fost legat afectiv, Arad, Sibiu sau București (gara, satul, liceul, teatrul etc.), într-o cronologie de panouri pătrate sau dreptunghiulare. A fost un proiect provocator, solicitant, iar Vali Ivan a răspuns admirabil. Am avut trei luni la dispoziție să ne coordonăm (nu ne cunoaștem fizic), să realizăm ceea ce puteți vedea. Există un complice la întâlnirea noastră, pasionatul de bandă desenată, autorul unui volum de excepție, unic în spațiul românesc, Istoria benzii desenate românești, 1891-2010, Dodo Niță (în colaborare cu Alexandru Ciubotariu), Editura Vellant, 2010. După o discuție scurtă, Dodo Niță a îmbrățișat ideea și l-a recomandat pe Vali Ivan. Într-un asemenea demers, comunicarea dintre scenarist și desenator este esențială, este necesar să se înțeleagă fără prea multe explicații. Am schițat un plan de lucru în timp limitat, cu etape, imagini, cu program de lucru pe zile. Primele zece pagini au ieșit foarte bine. Apoi am continuat, prezentându-le unui cerc restrâns de apropiați, pasionați de literatură, critică literară sau bandă desenată (Mihai Iacob, Bogdan Crețu, Marius Miheț), care au încurajat și criticat, ceea ce ne-a prins foarte bine. După cum vedeți, nu avem pretenția de a fi realizat o lucrare exhaustivă, ci un volum grafic-pilot în abordarea didactică a unui mare scriitor român. Manuscrisul acestui volum a putut apărea cu sprijinul Centrului Municipal de Cultură Arad, instituție care a înțeles necesitatea derulării mai multor evenimente cu prilejul Centenarului Doinaș. Volum editat de Casa de Pariuri Literare, 2022.

Interviu de Mădălina C. Diaconu

O poezie frumoasă, limpede și melancolică putem citi în volumul piele pe piele, de Lia Faur, apărut în 2021 la Casa de Pariuri Literare. O poezie socială și totuși introvertită, care își trage tensiunea din exact această contradicție: „Europa locul îmbrățișărilor interzise/pământul galben ce strivește coastele mamei/praful de la ferestre rugina de la închizători/femeile singure cerșetorii și copiii orfani/atacul de panică moartea atât de aproape/suntem în război stați acasă/(niciodată războiul nu a fost mai blând să ne întoarcă în noi înșine)/Europa ești un trup înfricoșat și muribund/optimiștii cântă în balcoane/doar bătrânii pleacă la război singuri/sexul pe viu e un lux femei cu vagine uscate străpung ferestrele/închidem televizorul și ne iubim virtual pe ascuns/înconjurați de vecini plictisiți și de frici“ (cântec în pumni – 21.) Mi se pare că este un expresionism retractil aici, o voce care ar urla, dar nu o face.

E multă tristețe: „nu poți iubi cu adevărat decât de la distanță/doi ani și jumătate mi-ai dat/să mă rostogolesc pe sârmă fără să cad/despărțirea a eșuat în mica noastră familie secretă“ (despărțirea eșuată – 40.) Revoluția sau furia e înăbușită, deși se simte la tot pasul. Totul alunecă în pasivitate, în dezamăgire, aproape în depresie.

E și o poezie identitară – „mă pregătesc să devin femeie“ – citim în lungul poem ar trebui să fiu mama ta care alcătuiește al treilea ciclu din volum, la pagina 102. Și devenirea asta comportă multe etape care rănesc sau o fac vulnerabilă pe vorbitoare – „voi înșela moartea cu dragostea“ – spune ea pe pagina următoare.

Se întâlnesc cel puțin două probleme majore aici: problema de a fi poet și problema de a fi femeie. Sigur, pentru mulți, nici una, nici cealaltă nu înseamnă nimic, sunt doar date primite de la soartă. Un poet însă nu poate trăi așa, el trebuie să exprime problemele de care se izbește și se izbește de lucrurile cele mai firești: „am obosit cum obosesc toate femeile/care nasc mereu bărbați înalți ce le distrug uterul/cu unghiile de la picioare/bărbați cu părul aspru care îmbătrânesc în ele“ (destin – 56.)

Lia Faur construiește firescul problemei, ca să zic așa. Scrie o poezie retrasă, simplă, cursivă, epică. O poezie eliptică, în care cuvintele nespuse sunt tot atât de importante precum cele spuse. Lirica ei vorbește despre eșecurile existenței, despre cei care au murit la revoluție – cum e chiar Sorin Leia, vărul ei împușcat „în 18 decembrie pe treptele Catedralei Mitropolitane din Timișoara, cum aflăm dintr-o notă de subsol“ –, despre cei care iubesc degeaba. În același timp, există două Lia: cea de pe copertă și cea din această notă, „scrisoarea Liei“. Adică Lia Faur, poeta cu acest nume, vrea să ne transmită că nu e sută la sută aceeași cu „Lia“ care a scris scrisoarea. Și e foarte bine așa. Poeziile sunt mult mai sensibile, mai vulnerabile, mai înțelepte: mai altfel decât poeții.

https://matcaliterara.ro/limpezimea-ranilor/?fbclid=IwAR0MlSbBqK1uEZuzScGx6besXalsAUO9uyDRIeLEl8WcZ4cOi6ZzWrB7nDU

Florina Lircă-Moldovan

Vatra, nr. 1-2/2018, pp. 52-54

„Cum citesc bărbații cărțile femeilor”? Iată întrebarea… și totodată cartea… publicată la editura Polirom, în 2017, din – cel puțin – curiozitatea Liei Faur și a lui Șerban Axinte. Care nu s-au lăsat până nu și-au convins colegii de condei (destul de mulți, se vede din cele câteva zeci de răspunsuri) că literatura merită o dată în plus dezbătută, chiar dacă, în cazul de față, mai mult din perspectiva lectorului decât a scriitorului. Și, mai concret, dinspre bărbați înspre femei.

De ce așa și nu invers, (cum și cât) citesc femeile cărțile bărbaților, spre exemplu, e cumva de la sine înțeles. Sau, dacă nu e, în prezenta dezbatere nu se precizează. Nu se știe de ce, poate pentru că femeile, în unele cazuri, scriitoare, „nu se simt egale cu bărbații”. Iar acelea se și comportă de parcă nu ar fi. Dovadă că au îndrăznit „să scoată nasul sau, mă rog, creștetul capului pe deasupra apei abia de vreo sută și ceva de ani”. Nu e clar pe cine se dă vina, un lucru e – pentru unele dintre ele – cert. Bărbații („convenționali” i-a numit scurt Angela Marinescu), sunt, dacă nu conduși de prejudecăți, privilegiați. Ca număr și ca sex. De aici, și necazul: „literatura scrisă de femei nu este privită cu încredere și nici cu seriozitate” (Medeea Iancu).

O afirmă una dintre susținătoarele feminismului și o confirmă, zice-se, statisticile internaționale. Nu însă și colaboratorii prezentului volum. Care, deși unii mai sceptici, recunosc că „în poezia românească a ultimului deceniu și jumătate, vocile feminine sunt nu doar numeroase, ci puternice și foarte personale; proza și eseistica sunt, la rândul lor, genuri luate cu asalt, în ultimii ani, de autoare; iar în revistele culturale/literare semnăturile feminine sunt, de mai multă vreme, o constantă” (Bianca Burța-Cernat). Cum a fost posibilă emanciparea – mai ales în țara noastră, cu o mentalitate, zice Ruxandra Cesereanu, „masculină” și, deci, „misogină” –, lasă să se înțeleagă Doina Ruști. Prin deschiderea acelorași (sau a altor) huliți bărbați, care, dincolo de opiniile de exegeți, rămân „bărbați inteligenți și iubitori de literatură”. Dacă ei citesc mai bine sau mai rău, depinde, este de părere Nina Corcinschi, de „propriul cod al lecturii, dictat de educația, cultura și sensibilitatea proprii”.

Unde e atunci dilema? În statistici, unde schimbarea de atitudine nu se face încă vizibilă. „Nu se poate trece cu vederea, scrie Dana Pîrvan, numărul redus al femeilor aflate la conducerea unor instituții, în jurii sau în alte colective de decizie din viața literară. Și, dacă ne uităm la premiile Nobel pentru literatură, vedem că din 113 laureați, doar 14 sunt femei. Am putea trage concluzia că nici azi luptele nu sunt încheiate pe deplin. Că și azi există mai mult albastru decât roz, că încă este dificil să vorbim despre o normalitate a receptării, despre un echilibru”. Privită astfel situația, s-a comis, nici vorbă, o nedreptate. Una la fel de mare ca explicarea atitudinii sexiste a bărbatului în fața literaturii prin gradul de legitimare a femeii în societate. Pe ultima Iulian Boldea o califică tot „un act de relativă discriminare” ca și acela de „includere a operelor scriitoarelor în categoria «literatură feminină»”. Căci se știe bine – iar cui a uitat, îi amintește Angela Furtună –, „creația este elaborarea unui univers singular și personal, prin care artistul își exprimă viziunea asupra lumii, iar această operațiune nu este condiționată de gen”. Și nici de firea mai mult sau mai puțin conservatoare a bărbatului.

 Incontestabil, unghiurile discuției sunt, nu numai în carte, mai multe și mai largi de atât. Altfel – admit prefațatorii –, „mulți ar răspunde scurt: nu mă interesează această distincție, lucrurile sunt lămurite de mult sau există literatură proastă și literatură bună, nu literatură scrisă de femei și literatură scrisă de bărbați”. În loc de replici concise însă, cei mai mulți întrebați, bărbați, femei, creatori și cititori, critici ori scriitoare, majoritatea cu notorietate, mărturisesc elaborat și dezbat argumentat. Din poziții (și genuri) diverse și cu puncte de vedere, firește, diferite. Toți însă pe tema și în interesul literaturii scrise de femei, mai mult sau mai puțin citite de bărbați.

Împărțit în trei secțiuni – À la recherche de la femme perdue, Noi, scriitoarele și Un bărbat citește o femeie –, volumul câștigă în simpatie, încă de la început, prin seducătoarea introducere în versuri a lui Șerban Foarță, pe cât de plină de umor, pe atât de grav-problematizantă. Dar și în autenticitate, nu numai prin spontaneitatea și firescul cu care se leagă o convorbire telefonică între Lia Faur și Angela Marinescu, așezată contrapunctic, „în loc de postfață”, ci și prin inspiratele și cuprinzătoarele relatări. Ale unor bărbați (Dan. C. Mihăilescu,  Bogdan Crețu, Adrian Cioroianu, Iulian Boldea, Emil Hurezeanu, Radu Vancu,  Al. Cistelecan, Adrian G. Romila, Dumitru Crudu, Felix Nicolau, Robert Șerban, Raul Pavel, Dan-Liviu Boieriu, Liviu Antonesei) și ale unor femei, de data aceasta – ironie sau pură întâmplare? –, superioare numeric respondenților masculini: Bianca-Burța Cernat, Alina Purcaru, Doris Mironescu, Simona Preda, Dana Pîrvan, Nina Corcinschi, Raisa Beicu, Ruxandra Cesereanu, Doina Ruști, Ioana Bot, Angela Furtună, Maria Pilchin, Aliona Grati, Cristina Hermeziu, Teodora Coman, Melinda Crăciun, Medeea Iancu.

Conceput de coordonatori ca un roman de partea emancipării și împotriva discriminării femeii, realizat premeditat „cu anticipări, cu reveniri, cu idei lăsate înadins în suspensie într-o anumită zonă a volumului, pentru a-și afla clarificarea și împlinirea în altă parte”, demersul de față se comportă în fapt ca un serios documentar. Despre (demodatele, au zis unii) prejudecăți de gen și evoluția ori, mai bine, involuția lor istorică, despre marginalizarea femeii și a literaturii scrise de ea, despre sexism, misoginism – poate chiar exacerbatul feminism? – și alte asemenea realități înconjurătoare. Dincolo însă de invocatul egalitarism de gen, volumul scoate la iveală cel puțin un complex, de data aceasta nu al literaturii, ci al personajelor care o frecventează. Curajul demascării lui și-l asumă Maria Pilchin care îl încondeiază, metaforic, astfel: „este vorba despre înălțimea tocurilor unei doamne, cu cât mai înalte, cu atât mai multă disperare”. Exagerarea, căci despre ea aduce vorba scriitoarea, „poate fi o formă de artă” și atunci e, nici vorbă, binevenită. Când se transformă însă în „prefăcătorie”, în „machiaj literar”, singurul câștig pe care și-l atrage, atenționează ea, ajunge să fie deformarea. „Nu mai vrem, chiar și pe «tocuri», nu mai vrem să fim femeia-gonflabilă a lecturilor și scriiturilor masculine”. Desigur, e însăși schimbarea pentru care pledează, de generații, literatura. Și critica literară. O dată în plus, mai-sus-vorbitoarea: „Să coborâm de pe tocurile incomode ale scrisului!”. Or, „misiunea unui text scris de o femeie este să fie în primul rând literatură, apoi ceva care să transmită mesaje de gen”.

Cred, asemenea Teodorei Coman, că „orice scriitoare trebuie să fie în primul rând ea însăși, să facă abstracție de percepția masculină […]. Cum vremea manifestelor și protestelor a trecut, cred în feminism în primul rând ca respect activ (mai degrabă decât activist) de sine, ca libertate de a cerceta și a scrie mai mult decât ca discurs public. În trecut, chiar și în cel recent, a fost dificil să te afirmi, dar astăzi orice fată sau femeie își poate demonstra talentul, nimeni și nimic nu o mai împiedică în afară de ecuația psihică a neîncrederii sau a ezitării”. Ce gândesc însă bărbații despre toate acestea? Răspicat, ne-o spune Radu Vancu: „habar nu am. Nu pot vorbi în numele tuturor bărbaților, nici nu sunt sigur de altfel că există o percepție unificată a bărbaților în privința oricărei chestiuni, cu atât mai puțin în ceea ce privește literatura. […] Bărbaților nici măcar femeile nu le plac în același fel – darmite literatura scrisă de ele!”.

M-am întrebat și eu: să aibă ceva în comun percepția masculină cu felul în care își construiește și își menține o femeie identitatea literară? Dar pornirile sexuale, fiziologice ori paranormale ale autorului cu valoarea scriiturii? Nu m-am edificat, deși răspunsuri am găsit în majoritatea depozițiilor. Categorice, ca al lui Bogdan Crețu – „literatura, definită ca performanță estetică, nu are sex (sau are?), nu este democratică, nici corectă politic (ceea ce nu înseamnă că este antidemocratică sau incorectă politic). Sau, mai precis: nu există o legătură demonstrabilă între sexul autorului/autoarei și calitatea literară a textului” –, dar și nuanțate, ca, de exemplu, al Melindei Crăciun: „literatura, fie că e scrisă de femei sau de bărbați, e mai mult sau mai puțin valoroasă, citită, gustată indiferent dacă autorul e bărbat sau femeie. Putem vorbi totuși de o paradigmă a scrisului feminin […]. În literatură, putem opera cu ideea de masculinitate și feminitate doar dacă le eliberăm de conotații sexuale și acceptăm că ambele se pot manifesta în scris, indiferent dacă autorul e bărbat sau femeie”. Printre ele, unul ultimativ: „bărbați sau femei, homosexuali sau heterosexuali, ori scrieți bine, ori nu. Și punct.” (Adrian Cioroianu), altul cuceritor, prin stil și abordare: „Mi-ar prinde bine, la așa întrebare, un tratat asupra metodei. Dar adevărul este că și dacă aș dispune de un asemenea tratat, tot fără metodă aș rămâne. Sper însă că în lipsa tratatului (și mai ales a metodei) poate funcționa un fel de confesiune; o confesiune, ca să zic așa, fondatoare. Firește, una din categoria celor care n-ar trebui niciodată făcute, dar cine poate rezista prea mult anumitor persuasiuni?! Eu unul nu” (Al. Cistelecan).

Vina pentru atât-de-puțina clarificare, de care poate se vor plânge și alții, e, musai să se afle, a cititorului. Și a așteptării de a găsi în carte certitudini. Or, prefațatorii avertizează de la început: „certitudinea, un blocaj al gândirii”. De aceea, în loc de clasificări și concluzii definitive, cei interesați vor întâlni, mai degrabă, opinii divergente și perspective diverse. A scriitorilor-femei, a analiștilor-bărbați și a celor care militează, în general, pentru reconsiderarea statutului de femeie. Unele, am zice, previzibile – „literatura presupune o zonă evazionistă de visare, de proiecție către spații imaginare, către utopii. Bărbații plasează mai mult concret în scris, intuiesc mai ușor limitele până unde merge abstractizarea și nu o forțează. Poate că scriitoarele împing granițele visului puțin mai departe” (Simona Preda) – altele, provocatoare: „să fim cu toții feminiști, înspre beneficiul tuturor, într-o Românie care nu prea a cunoscut feminismul […]”. Cele mai multe demne de toată atenția. Printre ele, a Ioanei Bot, din punct de vedere al mărturisirii, surprinzătoare: „nici nu decisesem prea bine ce vreau să mă fac, dacă vreau – de pildă – să devin scriitoare sau (mai modestă în aspirații…) critic literar, că în jurul meu instanțele de validare au și început să îmi reproșeze că scriam «ca un băiat». […] Nu scriam «ca o fată», preferam critica literară poeziei, îmi lipseau vibrația, adjectivele, empatia pe care un cititor expert le aștepta de la o fată. Aveam în schimb idei, claritate conceptuală, chestii «de băieți»”.

Rămâne, deci, întrebarea. Cum citesc bărbații cărțile femeilor? Cu empatie, cu mefiență, ori, pur și simplu, nu le citesc? Ca pe o plăcere a sufletului (de ce nu, a trupului) lor sau, dimpotrivă, ca pe un dat literar? Aș zice, treaba lor, cât timp lectura, dacă există, e adăpostită de clișee. În caz că bărbatul e și critic literar, o va face, sperăm, profesionist. La fel de bine sau de stângaci cum ar judeca o femeie-interpret arta scrisă de bărbați: cu argumente și contraargumente neapărat estetice. După caz și talent. Cât despre feminism (despre masculinism nu s-a adus încă vorba), el există și chiar „e necesar astăzi în România”. Unul cumpătat și civilizat. Care să promoveze egalitatea respectând dreptul la diferențiere. Altfel, inițiativa de față nu va obține mai mult decât ce deja a fost: incriminarea într-o formă nouă a unei cutume mai vechi.

apărut în revista ORIZONT, nr. 11 (1675) anul XXXIII

În urmă cu aproape două decenii, debutul Liei Faur, Exercițiu de striptease, a trecut oarecum pe sub radar. Era 2002, când Elena Vlădăreanu, Dan Sociu, Cosmin Perța publicau prima carte. Lia Faur a continuat cu Piele de împrumut, Poeme pentru fluturi bolnavi și Lamé, volume care semnalează capacitatea crescândă de a surprinde senzorialitatea (intens experimentată) și luciditatea (îngemănată cu disponibilitate imaginativă). În Piele pe piele (Casa de Pariuri Literare, 2021)e perceptibil un timbru distinct: dincolo de cadența recognoscibilă în frazare, putem sesiza frecvența și intensitateaunui mănunchi de teme. Altfel spus, iese în evidență un mod de a înțelege lumea prin porii feminității – văzută ca îngemănare paradoxală de corporalitate și stare de grație. Fiecare particularizare a feminității încapsulează criza și împăciuirea dintre trup, afect, memorie și nevoia de transcendență. Imaginarul Liei Faur nu e interesat de dimensiunea spectaculară a iubirii sau a traumei. Rămâne în teritoriul firescului și e înlesnit de memorie. Evocarea se petrece în trecerea vizibilului de la un semn la altul. Ori de la un corp uman la un corp de literă – prin glisarea între aducere-aminte, memorie celulară și reprezentare poetică. Tema dominantă e cea a investigării existenței, erotismului și maternității, iar continuumul de vârste pe care e construit volumul (sesizat de Alina Purcaru) asimilează poetizarea cu actul fondator al intrării în rezonanță. Perspectivei ontologice, înrădăcinate în vinovăție, i se adaugă proiecția multidimensională curprinsă în actul scrierii/ citirii. Pe hârtie și trup. Stimulată de urgența cunoașterii în orizontul vieții (și al morții, ca posibil prezent), reprezentarea developează o realitate traversată de naivități, angoase și dăruiri. Operate cu repeziciune, micile incizii autoscopice nu inhibă poemele cinematice, netrucate în miezul unei intimități care redefinește verticalizarea. Din mai multe unghiuri, poemele explorează calitatea de mediator pe care o are pielea.

Despre această însușire a epidermei a glosat Michel Serres, care a evidențiat rolul fundamental pe care l-ar avea cunoașterea prin percepția senzorială a lumii. În poeme, relația afectivă (ca principiu ce animă mecanismele conștiinței) generează reîmprospătarea memoriei și determină asocieri neprevăzute. Memoria și trupul (organic, poetic) sunt mai mult decât înmagazinări de experiențe subiective. Apar ca adevăr existențial, într-o relaționare complementară. Înglobate în precizia polifonică a imaginilor, comunicarea organică și sincopele ei amplifică tensiunea poemelor maternității. Le umanizează prin evocări reflexive, pregătite să modifice orientarea vârstelor și a înțelesului: „micul ștreang ți-a înflorit gâtul atunci/ am înțeles totul fetușii apelează la gesturi extreme/ n-am putut să te apăr erai pe dinăuntru/ neputințele s-au înșirat între noi/ până cineva a tăiat firul”.

O carte vie, compactă, expresie a unor stări care nu pot fi reduse la biologie. (G.B.)

Piele pe piele – extrasenzorialul convertit în grad de poezie

Un articol semnat de Nona Rapotan

„Nu stârni dragostea până nu vine.” 

Un volum alcătuit din trei părți distincte: o cantitate neglijabilă de carne, o nouă formulă de supraviețuire (sau) plăceri ilicite și ar trebui să fiu mama ta. Trei părți care, reunite, dau anatomia corpului poetic al Liei Faur. Un corp pe cât de imperfect, pe atât de prielnic explorării, fertil descoperirilor, sinonimul pentru „cea mai bună cale de comunicare între poetă și iubitorul de poezie). Lia Faur respiră poetic, cu alte cuvinte este ceea ce face: poezie din cap până în picioare. Nu te îndoiești nicio clipă de faptul că ea scrie dintr-o rațiune de a fi pe care nici măcar n-o conștientizează, ci doar îi dă expresie, corp de cuvinte și sens de dialog multicultural. Lia Faur plutește prin diferite spații, asimilează experiențe cu prețul unei dureri atroce de vintre, respiră sincopat, ritmul fiindu-i impus de gravitatea întâmplărilor la care asistă. Lia Faur e un privitoare profundă, interstițială, coboară cu privirea până dincolo de linia apusului, în tenebrele cele mai cele, de unde scoate la suprafață frici ancestrale, spaime și terori de moment. Ale ei sau ale altora, dar toate asumate în totalitate. Epiderma devine strat protector și barieră în calea superficialității, toți porii i se deschid în căutare de lumină și de căldură.

piele pe piele

ai înțeles bine

ruptura ca voință de a merge înainte poate însemna salvarea unei vieți

simultan

o singură viață întinsă pe mii de kilometri

nu știu cine ești tu cel de pe urmă cum nu știu cine se ascunde în mine

când plec

fiecare în pielea lui de câte ori crește ritmul cardiac piele pe piele

am promis să ridicăm o cruce acolo unde viețile noastre au revenit pe

pământ

nu am făcut-o să ridicăm o cruce acolo unde viețile noastre au revenit pe

pământ

nu am făcut-o și trupurile gravitează unul lângă celălalt

o formă de existență în care se mai poate respira doar artificial

nimic nu se construiește la întâmplare nimic nu se surpă fără

fundament

Lia Faur e foarte prezentă, pe cât de poetă este, pe atât de prezentă! Răzbate această nevoie de a fi aici din toate cele trei părți, poartă bătălii grele cu ea însăși, protestează și se luptă intens cu firea ei visătoare, totul numai pentru a nu deveni indiferentă, pentru a nu trece pe lângă oameni sau, mai rău, prin oameni, dincolo de ei. Lia Faur nu poate trăi în absența oamenilor, are nevoie de dialogul cu ei, pe care-l cultivă sub toate formele, dar tot atât de mult are nevoie și de solitudine, de retragere din calea zgomotului. Priceperea și înțelegerea îi vin din aceste retrageri.

repetă după mine

îmi rulez din nou șira spinării într-un adăpost circular

trupul tău obosit întinde-l lângă trupul meu obosit să mă îmbrac în

febra ta

nu e nimic de rezolvat aici totul e atât de lumesc atât de previzibil

oamenii vor să se vindece

nimic nu este real doar ceea ce răvășește memoria

ce o face praf dincolo de vorbe

frumusețea iese la iveală ca un iepure speriat

nu mai știm care este adevărata noastră lume

te așez în sticluțe pentru nopțile încleiate pe barele patului

brațele tale lungi să mă cuprindă în cămașă de forță

să nu mă zbat să nu strig

să-mi vorbești înainte de culcare despre păsări

Poemele din ultima parte – ar trebui să fiu mama ta – sunt tulburătoare, de-a dreptul. Nu le poți citi fără să simți nevoia să-ți pipăi pielea, să-ți verifici capacitățile extrasenzoriale, să te pipăi și să te înfiori până la ultimul vers. Rarisime dovezi poetice ale maternității, una  dezbrăcată de orice urmă de idilic, încărcată de spaime, frici existențiale și descoperiri atât de importante. Relația mamei cu fiul se construiește printr-un soi de paralelism cu cea a poetei cu mama sa, cu alte cuvine în aceste poeme se întâlnesc trei generații, iar mamele sunt cele care dictează tonul mărturisirilor. Amintirile convertite în versuri de o frumusețe stranie devin căi subtile de autocunoaștere, e imposibil să nu te regăsești, fie și parțial, în cel puțin unul dintre poeme.

despărțire eșuată

nu poți iubi cu adevărat decât de la distanță

doi ani și jumătate mi-ai dat

să mă rostogolesc pe sârmă fără să cad

despărțirea a eșuat în mica noastră familie secretă

Frisonante până la stadiul de delir, poemele Liei Faur nu fac altceva decât să dărâme tabuuri și prejudecăți și să forțeze limitele prospectării interioare, ale autocunoașterii. Oglinzile Liei sunt mari, aduse din saloanele eleganței și feminității și reflectă în apele lor chipurile noastre, dar și istoriile celor de dinaintea noastră.

în oglindă se zărește o femeie tânără

cum ai atinge o suprafață clară de apă cu o crenguță de basilic

claie de păr prinsă cu un elastic uzat

bomboane colorate împrăștiate sub plapumă

un sanctuar al dragostei de sine

îmi repet de o sută de ori pe zi „sunt mamă”

ar trebui să se întâmple ceva „hocus-pocus”

așez sicriele pe categorii cei mai aproape mai departe

și invers

moartea ne apropie în fiecare clipă

Un volum care se și poate auzi, în lectura poetei – găsiți la final explicații în acest sens. Un volum care-și întregește sensul cu imaginea de pe copertă: o piele, o altă piele, care îmbracă un corp absent. Corpul absent e cel al mamei, pielea (evidenței) e a copilului, contactul dintre cele două straturi devine sursă de cunoașteri, profunzimi și dependențe nebănuite. piele pe piele capătă o nouă semnificație abia după ce citești ultimul poem și te uiți, din nou, la copertă. Nimic mai poetic de atât! Lia Faur și piele pe piele.

mă dezbrac măsor și cântăresc totul din priviri

nu mai încape loc de dragoste

în coșul pieptului e încă adâncitură

cutia milei umplută în zilele de duminică

Maria PILCHIN

Revista literară, nr. 7, 2020, p. 20, ISSN: 2345-1777.

Publicat de 12/08/2020 de bibliotecacentrala

fetele mor în fiecare lună

Cartea Liei Faur „Piele de împrumut” (Brumar, 2018, ediția a II-a, revăzută și adăugită) este volumul în care „o femeie la jumătatea vieții” își povestește ființa. Epiderma poemelor ține mai degrabă de o piele și de un corp închipuit, așa cum toate se întâmplă in mente. Corporalitatea volumului nu este însă un truc poetic, ci mai degrabă o imagine-mecanism care scoate la rampă spiritul, esența despre care vorbim astăzi tot mai puțin în poezie. Corpul, entitate metonimică, este, în primul rând, unul plăsmuit din idei și apoi din toate celelalte ale cărnii: trupul meu […]/să mă tăvălesc în amintiri bolnave de copilărie/ mă vrea dezbrăcată în fața oglinzii”.

Credit fotografic: Radiana Piț

Copilăria este cronotopul unei supraviețuiri, așa cum nu există în aceste pagini un Paradis infantil invocat de alte generații de poeți – „sunt dintre cei care au scăpat să nu fie aruncați la coș”, „un copil e o grămăjoară inutilă de carne”. Vorbim despre un prunc nedorit, neașteptat, „sunt anomaLia vreau să o ating mereu pe mama”. Și „călcâiul” lui Ahile pare a fi unicul loc normal de pe acest corp. Fetița îl caută pe Cel de Sus, „doarmedoamne vreau să-l cunosc/ într-o noapte l-am visat. roz-alburiu m-a privit o vreme și l-am privit/ avea trup de abur cu aripi de lumină”. O face cu „pleoape deschise pleoape închise” între real și imaginar. Dar nici divinitatea nu mai este ceea ce a fost, „îngerul începe să fluiere”, își ignoră menirea cea de la începuturi și „obiectele rămân fără nume”. În această lume nenumită, își duce existența ființa confuză și suferindă. Locul metafizicului îl ocupă treptat Erosul, divinitatea e înlocuită de ființa iubită, „nu știu dacă femeile se roagă lui Isus/ sau bărbatului pe care l-au iubit”.

Corpul, totuși unicul lucru palpabil, este cel la care se revine mereu: „descopăr trupul în toate oglinzile îl mângâi serile/ îl pregătesc de dragoste și de culcare ca pe un copil bolnav”. Dezaxarea este starea care vine după traumă (una perpetuă, de altfel), „umblu ca un trup decapitat în căutarea unui echilibru”. Este momentul „clipelor acelea de angoasă”. Ridicarea din cenușă este o constantă a existenței, „simțurile renasc în păsărele de lut și vindecă/ venele stau să explodeze de atâta sânge/ le strâng cum pot mai bine cu pielea mea albă”, dar „nimeni nu are drepturi aici”. Lipsirea de drepturi, nu se limitează doar la o cartă a drepturilor omului. Lucrurile sunt mult mai profunde, este vorba despre o lipsire de drepturile (darurile) neamului, urmașul nedorit nu își primește binecuvântarea sângelui, e o respingere genealogică a celui născut. Și ființa se caută și se reiventează în lume, în totalitatea universului înconjurător: „despre țara mea nu am mai scris de prin clasa a șasea/ o iubeam ca pe o femeie căreia i se poate spune mama”. Ochii copilului caută afecțiunea în toate, chiar și în „mâna tovarășei învățătoare”. În depărtări se conturează o altă dimensiune a vieții, cu „basme sf despre oameni care trăiesc în blocuri și trec când li se arată verde”. Și copilul va fugi într-acolo. Este emanciparea din suferință.

Mama va muri și viitoarea femeie va fi lipsită de un model matern, un model feminin al ființării. Ea nu moștenește o înțelepciune de familie, pe toate le învață singură, pe furiș, de la alții. Casa în care crește nu conține „nimic despre contracepție. astfel de lucruri nu se discută”. Corpul ei este o terra incognita pe care este nevoită să o exploreze de una singură – „sângele a curs într-o noapte/ nimeni nu mi-a spus că fetele mor în fiecare lună”, fetele, aceste „păpuși mobile”. Și sechelele vor tot fi perpetuate, „plâng copilărește”, „statuie de granit”, „îmi storceam ultimele amintiri frumoase despre părinți despre copil și despre tine”. Modelul unei căsnicii nefericite va fi moștenit și în viața de adult, copila va prelua scenariul unei existențe pătimașe, „umblam cu tine pe umeri”, „aerul e alcool”. Eliberarea este o iluzie, escapada aproape că nu este posibilă, căci vorbim despre un pattern subconștient, o programare psihosomatică de la începuturi, „mă lipesc de pereți/ mă scurg pe furtunul de evacuare/ mă strecor prin găurile de aerisire mă amestec cu aerul”. Rămân respingerea și abandonul – „oh femeile astea iubite părăsite”.

Poezia e soluția. Scrisul este o formă de catharsis, de purificare și de exorcizare, „în fiecare zi cade ucis câte un poem incomod”. Rostirea este incantația care pare să desfacă scenariul familial și mental – „cuvintele îmi ies prin toate organele de simț”. Poezia este o terapie prin care este posibilă întremarea și revenirea la normalitate. Poemele semnate de această autoare sunt pline de o vindecătoare tandrețe a durerii, lipsesc resentimentul și victimizarea (semn al unei inteligențe emoționale într-ale literaturii). Eul poetic posedă abilitatea detașării, ceea ce produce imagini de o extraordinară intensitate plastică atât din perspectiva limbajului, cât și a viziunilor poetice asupra lumii. Ce-ul și cum-ul Liei Faur configurează o scriitură matură. Vorbim despre o scriitoare viscerală care poate să se descătușeze verbal și stilistic, înțelegând, totodată, ceea ce face al nivel de concept. Și acest amestec de instinctual și conștient este o calitate a poetei, dar și a cercetătoarei cu o teză de doctorat despre „Avatarurile feminității în opera lui Camil Petrescu”. Prin inteligența poeziei sale se remarcă poeta Lia Faur și, desigur, printr-o acută sensibilitate epidermică.

Credit fotografic: Radiana Piț

Text semnat de Maria Pilchin la rubrica Poetae novi și preluat din Revista literară, nr. 7, 2020, p. 20, ISSN: 2345-1777.

Articol de Stelian Țurlea

https://www.descopera.ro/cultura/17893796-carte-zi-piele-de-imprumut-lia-faur

Este o carte a nevoii de a vorbi despre fiice, despre copiii cuprinși în experimentele indezirabile ale mamelor, despre descoperirea trupului feminin într-o epocă (anii ’70-’80) în care informațiile erau tabú în multe familii, și despre durerea de a vedea cum trupul tău dulce și parfumat de copil poate deveni la adolescență doar o bucată de carne bună de luat în posesie.

Articol apărut în Cațavencii, 26 iunie 2017

Te gîndești de două ori înainte de a cumpăra o carte scrisă de o femeie? Dacă autorul e femeie, nici măcar nu răsfoiești cartea, deși titlul te interesează? Citești cărțile scrise de femei doar ca să-ți dai seama ce părere au ele despre bărbați și cum le-ai putea folosi slăbiciunile ca să le cucerești? Atunci ești un sexist nenorocit care crede că femeile ar trebui să lase scrisul pe seama bărbaților, fiindcă treaba asta nu e de nasul lor.

E mult umor, adesea involuntar, în acest volum despre femeile scriitoare. Cu ocazia asta am descoperit, la unele dintre autoarele ce își spun părerea despre felul în care le receptează bărbații literatura, sensibilități la care nu m-aș fi gîndit. Dacă, de pildă, un comentator strecoară printre elogiile la adresa artei unei autoare și galanterii adresate femeii, acesta riscă să o supere pe scriitoare și să o facă să-și închipuie că și laudele strict literare ale criticului sînt contaminate de evaluarea trupească la care a supus-o.

Uneori, simpla menționare a sexului autoarei, poetă, prozatoare ori critic literar, îi poate stîrni acesteia bănuieli de macism ascuns al criticului. Aici însă nu-i vorba de sensibilități exagerate din partea femeilor, ci de o îndelungată tradiție falocratică care, pe față sau pe ascuns, supraviețuiește bine-mersi, și nu numai la noi. Britanicii, de exemplu, preferă, în marea lor majoritate, adică peste 90%, romanele scrise de bărbați și recunosc asta fără jenă.

La noi, Titu Maiorescu, om altfel politicos, susținea că femeile sînt inferioare bărbaților fiindcă au creierul mai mic decît ei. G. Călinescu era de părere că femeile pot aspira în cel mai bun caz la statutul de muze ale bărbaților geniali, căci genialitatea e rezervată masculilor. Chiar și E. Lovinescu era mai degrabă neîncrezător în puterea creatoare a femeilor, deși criticul le lăuda din convingere pe Hortensia Papadat-Bengescu, pe Cella Serghi și pe alte cîteva autoare care se duceau la cenaclul lui.

Mai către zilele noastre, azi inclusiv, cred că mai sînt destui critici literari misogini care însă au grijă să nu se dea de gol, în afară de cei care, din prostie sau din prejudecăți de mahala, le taxează pe autoare din cauza sexului. Cel mai adesea, misoginismul literar ascunde complexe de inferioritate ale masculilor față de femei, în general, și față de scriitoare, în particular. Criticii tineri nu par să sufere de asemenea complexe, iar dintre cei mai puțin tineri Eugen Negrici scrie, în Iluziile literaturii române, că nu există indicii după care să atașăm literaturii un sex anume. Mai direct și mai pe înțelesul oricui, Bogdan Crețu spune că discuțiile despre „literatura feminină” sînt pierdere de vreme. Așa cred și eu, chiar dacă nu văd nimic sexist în cuvintele „poetă”, „prozatoare” sau „romancieră”. Mai cu seamă că fiecare dintre aceste cuvinte înseamnă cîte o izbîndă a femeilor într-o lume controlată de bărbați, ca și substantivele „doctoriță”, „aviatoare” sau „judecătoare”. Nu văd de ce, dacă-i zic unei femei „romancier” ori „poet”, asta ar însemna un plus de prețuire. Ca să nu mai spun că ceea ce în engleză sună firesc (”She is a great poet”), în românește pare aiurea: „Doamna (sau domnișoara) Cutare e un mare poet” și poate provoca interpretări răuvoitoare. O să mi se spună însă că în literatură nu e ca în sport, unde competițiile se organizează pe sexe, așa că, dacă afirmi despre o poetă că e mare, dai astfel de înțeles că e mare numai printre poete, nu între toți poeții. Dar cum premiile literare, spre deosebire de cele din sport, nu se dau pe genuri, iar evaluările în literatură nu se (mai) fac în funcție de sexul scriitorilor/scriitoarelor, nu văd de ce o poetă ar rîvni să fie numită poet. Înțeleg totuși exasperarea scriitoarelor de la noi și de aiurea care constată că ierarhizările în literatură continuă să fie o afacere a bărbaților.

Cum citesc bărbații cărțile femeilor, coordonatori Lia Faur și Șerban Axinte, Editura Polirom, 2017.

Articol apărut pe site-ul cultural BookHUB în 20 iunie 2017

Apărut anul acesta, la Editura Polirom, volumul Cum citesc bărbații cărțile femeilor este rezultatul unei dezbateri propuse de către Lia Faur și Șerban Axinte, coordonatorii acestui interesant și provocator proiect editorial. După cum ei înșiși mărturisesc, inițial intenția a fost de a solicita texte doar bărbaților, 16 la număr; finalmente, cartea-dezbatere însumează nu doar textele acestor 16 bărbați (scriitori, critici și cronicari literari, editori), ci și cam tot atâtea aparținând femeilor.

Materialul primit este organizat în trei secțiuni:

„A la recherche de la femme perdue”

„Noi, scriitoarele”

„Un bărbat citește o femeie”

Volumul se deschide cu o erudită și ludică epistolă în versuri, purtând semnătura lui Șerban Foarță, și se închide cu interviul acordat Liei Faur, prin telefon, de poeta Angela Marinescu.

Întrebându-se, retoric într-o anumită măsură, dacă e posibilă lectura textelor literare „care să nu piardă din vedere existența biologică a scriitorului/scriitoarei, a tot ceea ce reprezintă el/ea în afara camerei de plută”, cei doi coordonatori își fac cunoscută intenția și în ceea ce privește structura cărții lor:

„Am conceput această carte după cum sunt construite unele romane. Cu anticipări, cu reveniri, cu idei lăsate înadins în suspensie într-o anumită zonă a volumului, pentru a-și afla clarificarea și împlinirea în altă parte”.

Vorbim, așadar, despre o carte eclectică, un produs eseistic, nicidecum despre un volum academic. Miza autorilor nu a fost niciodată aceasta, de aceea nu reușesc să înțeleg supărarea lui Mihai Iovănel, care compară acest volum cu Argonauții, de Maggie Nelson și conchide că „distanța epistemică dintre cele două volume este ca de la pământ la Lună”, reproșând eterogenia textelor („nu pare să știe ce vrea”), faptul că nu are „o ideologie explicită și coerentă”, nu este un volum teoretic, nici analitic. Concluzia lui se rezumă astfel:

„Proiectul volumului e, încă o dată, foarte bun, dar ceea ce s-a obținut în urma efortului nu e nici cal, nici măgar”. (Scena 9 HotSpot Cultural)

Raportat la intenția autorilor cărții, nu are cum să fie altceva, totuși. Rămâne un volum eterogen, care poate fi parcurs de categorii de cititori la fel de eterogene. Este un proiect deschis, ceea ce nu mi se pare puțin lucru…

Parcurgând textele din cele trei secțiuni, am avut propria revelație în ceea ce privește stereotipurile de gen: cu mulți ani în urmă, când eram o adolescentă romantică și scriam, în devălmălșia specifică vârstei, texte de tot felul, dar mai ales versuri, am fost invitată la un cenaclu din oraș, alături de două colege, care scriau și ele. Cred că mai bine de o oră i-am ascultat pe doi dintre cei mai cunoscuți poeți severineni de la acea vreme; au citit texte peste texte, cu o voce voit blazată, încercând să provoace spasme de admirație din partea noastră. Poeziile erau bune, neîndoios, dar m-am simțit disconfortată de lipsa lor de atenție, de interes pentru „producțiile” noastre lirice. Ne-au condus galanți afară din sală, spunându-ne: „la revedere, poeteselor, vă mai așteptăm!” Acel„poeteselor” sunase strident, fără doar și poate. Colegele mele au revenit, eu nu. Aerul lor de superioritate mă revoltase. Revenind la volum, de data aceasta, se cuvine să amintim numele celor 32 de respondenți – colaboratori în ordinea în care apar: Șerban Foarță, Dan C. Mihăilescu, Bogdan Crețu, Bianca Burța-Cernat, Alina Purcaru, Doris Mironescu, Simona Preda; Adrian Cioroianu, Dana Pîrvan, Nina Corcinschi, Iulian Boldea, Raisa Beicu, Ruxandra Cesereanu, Doina Ruști, Ioana Bot, Angela Furtună, Maria Pilchin, Aliona Grati, Cristina Hermeziu, Teodora Coman, Melinda Crăciun, Medeea Iancu, Emil Hurezeanu, Radu Vancu, Al. Cistelecan, Adrian C. Romila, Dumitru Crudu, Felix Nicolau, Robert Șerban, Radu Pavel, Dan-Liviu Boeriu, Liviu Antonesei, Angela Marinescu. Ei și ele, cu alte cuvinte. Ei despre ele, eledespre ei și despre ele. Textele, mai mult sau mai puțin subiective, se încadrează fie laautobiografice, confesiuni, evocări, fie la articole de ziar, analize pe text, eseuri, statistici, scurt istoric al conceptelor etc. Fiecăruia dintre autori i s-a lăsat libertate totală în acest sens, de aici aspectul unui mixtum compositum care poate da impresia că volumul în sine este o improvizație.

Dincolo de așteptările cititorilor, destule dintre textele de aici merită parcurse și analizate, fiind ele însele premise pentru o altă eventuală dezbatere pe temă. Inevitabil, autorii/autoarele acestor texte și-au dezvoltat ideile/opiniile pe două paliere: poziția femeii, în general, în societatea de ieri și de azi; poziția femeii-scriitoare, receptarea literaturii scrise de femei de-a lungul timpului în lume, dar cu deosebire în societatea românească. Firesc să se întâmple așa, deoarece statutul social al femeii îl determină, în timp, și pe cel cultural-artistic. Discriminarea, stereotipurile de gen au existat și există, din păcate, și azi pretutindeni în lume. În România, societatea este cu deosebirefalo-centrică, după cum recunoaște Liviu Antonesei, dar și alți respondenți. Machismul românesc este în continuare o virtute sau cel mult o greșeală pardonabilă. Tot inevitabil, din unele texte răzbat inerente accente misogine/machiste, justificabile până la un punct, deranjante la un moment dat. Dan C. Mihăilescu, de pildă, căruia în tinerețe formula „lirism feminin” nu i se părea deloc„anormală” sau „disprețuitoare”, nici „jignitoare”, crede ulterior că femeia este vinovată pentru„condiția ei ancilară”, întrucât – vreme de secole și milenii – a acceptat umilă să trăiască în umbra bărbatului, să fie „supusă”, în timp ce EL era „stăpânul”, „vraciul”, „vânătorul”, „preotul” sau, mai nou, „artistul”. „La ce bun să ne revoltăm inutil – spune Dan C. Mihăilescu -,să ne șocăm fariseic și să condamnăm pe nedrept realități clare ca lumina zilei?” (p.21)

Mai ponderat și adaptat la tema propusă, Bogdan Crețu face un istoric, o trecere în revistă a modului în care a fost receptată, de-a lungul timpului, dar mai cu seamă în secolul trecut, literatura scrisă de femei în România, din primele decenii și până azi. Menționează astfel apariția primelor societăți de apărare a drepturilor femeilor, periodicele de profil și unele dintre cărțile feministe(formele incipiente ale mișcării românești), precum și eforturile unor critici literari de a sprijini cauza femeilor scriitoare (Garabet Ibrăileanu, Eugen Lovinescu). Sunt amintite numele unor cunoscute scriitoare interbelice: H. P. Bengescu, Cella Serghi, Sorana Gurian, Ioana Postelnicu, H. Ivonne Stahl, Lucia Demetrius etc. Mai sceptic în privința capacității creatoare a femeii, George Călinescu este de părere că „rostul femeii române în viață” este acela de a-l„interesa pe artistul-bărbat, de a-i da noțiunea unei arte erotice”. De a-i fi muză, cu alte cuvinte. Nu mai insist, misoginismul călinescian era cunoscut în epocă. Lovinescu măcar încercase o delimitare a conceptelor, între categorii precum „literatura femeilor”, „literatura feminină” și „literatura feministă”.

În perioada comunistă, literatura este asexuată, putem zice, scriitorii-bărbați și femei fiind niște„oameni ai muncii”, având în comun binecunoscuta „depășire a planului”. Problema literaturii scrise de femei revine în discuție abia după 1990, sub influența certă a diverse studii culturale.

Ce cred, așadar, bărbații în această privință?

Bogdan Crețu: „femeia are, azi, în literatură, fix atâtea șanse cât are bărbatul” (pag. 33), amintindu-le pe Ana Blandiana, Constanța Buzea, Ileana Mălăncioiu, Simona Popescu, Marina Codruț, Nora Iuga, Dana Dumitriu, Mariana Marin, Ruxandra Cesereanu. Problema sau întrebarea lui: prin ce diferă, totuși, o scriitoare de un scriitor? Există o scriitură feminină și una masculină?

Emil Hurezeanu aduce un omagiu Orianei Fallaci, nepoata lui Bruno Fallaci, redactor-șef al săptămânalului Epoca (Milano), o femeie puternică, independentă, scriitoare, dar mai ales jurnalistă din secolul trecut, considerată un veritabil „inchizitor mediatic postsocratic” în privința interviurilor politice. În viața personală, Oriana Fallaci trăiește drama maternității interzise (este autoarea cărții „Scrisoare unui copil nicicând născut”).

Adrian C. Romila alege să scrie un soi de analiză pe marginea „Exuviilor”, cartea Simonei Popescu, afirmând că „o asemenea carte e, pentru cititorul bărbat, o provocatoare expunere: autoarea și corpul ei, textul și sexul”.

Dumitru Crudu, pe aceeași linie, elogiază textele poetei basarabene Irina Nechit, amestecând frânturi de biografie cu analiza pe texte; Felix Nicolau aduce în discuție o scenă din romanul lui Breban, Pândă și seducție, în care un scriitor faimos le îndemna pe tinerele scriitoare să fie cât mai prolifice, urmărind de fapt să le sucească mințile și să le posede… trupul, normal (nu scrisul lor îl interesa, ci corpul); Robert Șerban își amintește usturimea unei palme primite de la o fată și recunoaște că nu-i este indiferent, când citește, dacă textul e scris de o femeie sau de un bărbat. Citind textul unei femei, are „atenție distributivă, răbdarea – mai generoasă și curiozitatea, mai extinsă”. Voila, zicem noi, nu?!

Pentru Dan-Liviu Boeriu, tema acestei dezbateri „e un act de curaj”, din două motive: Primo: poate fi percepută, din start, în latura ei discriminatorie; Secundo: „o dihotomie reală e doar aceea între o carte bună și una proastă, indiferent de sexul autorului”. Ulterior, autorul pune în pagină o interesantă „deconstrucție” a „7 mituri” despre literatura scrisă de femei…

La Alex Cistelecan, lucrurile sunt clare; pentru el, prozatoarele sunt, de fapt, prozatori, nu le deosebește „specia”, în timp ce Liviu Antonesei și Adrian Cioroianu cred că intrarea femeilor în literatură își găsește, azi, fireasca legitimare.

Doris Mironescu crede că „femeile pot scrie feminin, ca Proust și Herta Muller, sau masculin, ca H.P. Bengescu și Flaubert” (p.49). Se pune astfel problema androginiei culturale sau „scripturală”, teoretizată de Virginia Woolf într-un eseu de acum un secol când femeia aspira din greu la propria legitimare literară. Concluzia: „cred că feminismul e necesar azi în România. Nu feminismul uneori isteric și excesiv (…), ci un feminism echilibrat, echivalent cu politețea și raționalismul, din limbajul căruia este exclusă discriminarea” (p.54).

Interesant este și punctul de vedere a lui Iulian Boldea, care distinge două categorii de bărbați în contextul temei date: „bărbații-simpli cititori” și „bărbații-critici literari”; crede că, actualmente, a avut loc „o mutație de percepție, o schimbare de atitudine și de legitimare a literaturii scrise de femei”. El operează cu disocierea literatura scrisă de femei/literatura feministă. De asemenea, referitor la tipul descriitură, masculin sau feminin, acesta nu ține cont de genul autorului: există bărbați care scriu feminin (Ionel Teodoreanu) și femei care scriu viril (Marta Petreu, Angela Marinescu).

Cam asta cred ei, bărbații. Oare ce cred scriitoarele din acest volum?!

Bianca Burța-Cernat, autoarea cărții „Fotografie de grup cu scriitoare interbelice. Proza feminină interbelică” este de părere că, multă vreme, femeii i-a fost inculcată ideea că „nu are talent, nu are vocația culturii, vocația femeilor este una procreativă, nu creativă” (p.35). Altfel spus marginalizarea femeii-scriitoare „e, înainte de toate, o chestiune socială”, pe care femeile, mai ales cele de la 60+ încă o mai cultivă și azi, în virtutea patriarhalismului. Își amintește cum, în studenție, a fost ironizată de Nicolae Manolescu și de Mircea Zamfir referitor la teza de licență, cu tema „Afirmarea scriitoarei în literatura română”. Azi, încheie ea, există altă deschidere, femeile-scriitoare nu mai sunt „apariții exotice”, deși scena literaturii este în continuare dominată de bărbați. Alina Purcaru întreprinde un inedit exercițiu despre legătura dintre nume și texte, o abordare altfel a stereotipurilor de gen: „În lipsa unui nume devine mult mai greu să asumi un set întreg de așteptări, prejudecăți și, da, de foarte multe ori stereotipuri pe care genul celei/celui care scrie le activează inconștient și le transformă în grile de lectură” (pag.43). Ea dă exemple de scriitoare care și-au luat nume masculine: G. Elliot, G. Sand, Lionel Shriver, J. K. Rowling.

În „Condeiul nucleelor bovarice”, Simona Preda pornește de la o sintagmă propusă și folosită de psihologi; se presupune astfel că femeia este, în general, dominată de sensibilitate, desentimentalism, de patos. Că acestea ar fi, implicit, coordonatele scriiturii lor, semnele recognoscibile. O prejudecată, în fond, căci există destule femei-scriitoare extrem de cerebrale, care „nu cad în capcana descriptivismului, nu au derapaje de visări evanescente” (p.61).

Dana Pîrvan reface traseul femeii, de la statutul de muză a bărbatului, la afirmarea treptată a propriei individualități „într-o elită eminamente masculină”. Din Evul Mediu, când femeia este/devine „cititoare/auditoare” și până în sec. XX, când deja scrie și publică propriile texte. Trece, așadar, de la stadiul de muză sau de personaj („creație a bărbatului”), la acela descriitoare. Sunt, crede autoarea, firești gesturi de recuperare într-o lume exclusiv a bărbaților. (Dana Pîrvan folosește, în argumentația sa, numele Virginiei Woolf, ale criticilor literari interbelici etc.) Concluzia: „Cred într-o originalitate feminină și în alta masculină, fără ca vreuna să fie superioară. Îmi place să cred că egalitatea nu trebuie să implice și nivelarea unor eventuale diferențe” (p.78).

Mult mai incisive se dovedesc scriitoare precum Angela Furtună, Aliona Grati, Cristina Hermeziu, Teodora Coman și Medeea Iancu, fiecare dintre ele operând cu sondaje și statistici despre ponderea bărbaților/femeilor în anumite instituții culturale, la decernarea premiilor literare etc.

Astfel, în urma unei statistici, Angela Furtună constată că, dintre membrii Academiei Franceze, doar 1% sunt femei, respectiv 7 din 721, iar din 648 de premii literare decernate, de pildă, până în 2011, doar 16% (104) au fost atribuite femeilor. Concluzia: „Poarta de intrare a femeilor în lumea literaturii rămâne și azi tabu, având adesea o cheie de alcov, de afaceri, de hoinăreală prin cotloane exotice, prea rar una de respect critic și de empatie onestă” (p.125-126). Aliona Gratimenționează un sondaj întreprins în Marea Britanie, la care au participat circa 40.000 de respondenți în 2014: bărbații britanici nu citesc prea multe cărți scrise de autoare (în viziunea lor, 90% din lista celor mai citite 50 de cărți, acestea sunt scrise de bărbați).

Întrebarea Cristinei Hermeziu este următoarea: de ce, la nivelul scriitorilor nobelizați de-a lungul timpului, 99 sunt bărbați și doar 14 sunt femei?! Pe de altă parte, Teodora Coman e conștientă„de handicapul cultural al femeii de-a lungul timpului”, pentru ea cele mai elocvente exemple de disidență culturală fiind Monica Lovinescu, Ana Blandiana, Ileana Mălăncioiu sau Herta Muller.

În 2016, Medeea Iancu spune că a inițiat o anchetă intitulată „Ce înseamnă să fii poetă în România”, la care au luat parte 40 de persoane. Constatarea a fost că statutul scriitorului, în general, nu există la noi în țară, cu atât mai puțin al femeilor din branșă; acestea au afirmat că nu se simt egale cu bărbații: nu fac parte din jurii sau din comisii; între laureații Premiului Național Opera Prima, între 1971-2015, s-au numărat doar 8 laureate, în timp ce laureații-bărbați au fost 21. Medeea Iancu observă, de asemenea că în programa școlară, printre autorii canonici nu există nicio femeie. La concursuri, același sexism și aceleași stereotipuri; femeile semnează adesea cu nume masculine pentru a le fi selectate manuscrisele. În revista „Observator cultural”, în perioada octombrie 2016-decembrie 2016 au apărut 29 de cronici făcute la cărți scrise de bărbați și doar 8 la cărțile care poartă semnătura unei femei.

Ruxandra Cesereanu avansează ideea potrivit căreia România este „o țară misogină”, în ciuda unor evidente deschideri și legitimări. Ea propune, spre compensație ipostaze ale femeii disidente, în acest sens, din propriile texte: femeia-cruciat, Marijuana, Tristana, La Cesarina, Kord-Persefona, măștile feminine fiind ipostaze ale căutării de sine.

Catifelată în constatările ei este scriitoarea Doina Ruști, care consideră că bărbații care i-au recenzat cărțile au făcut-o „destul de tehnic”: Norman Manea „m-a citit cu mintea”, Dan C. Mihăilescu „m-a citit donquijotesc și aproape imprudent”, iar Jan Cornelius „critic, dar pozitiv”.

Nemulțumirile Ioanei Bot vis-a-vis de „machismul românesc” își au originea în copilărie, crescând spre adolescență, când scrisul ei capătă atribute masculine, spre nemulțumirea profesoarelor, sancționată fiind adesea cu replica „De ce nu vibrezi, Bot? De ce nu scrii frumos, Bot?!” Să scrie feminin, adicătelea, cu adjective, cu patos, cu toate cele. Într-o lume a bărbaților, inclusiv în literatură, Ioana Bot cultivă (in)voluntar acest tip de scriitură albă, cerebrală. Evocă, admirativ, imaginea regretatei profesoare Ioana Em. Petrescu, cea care a întâmpinat, în receptarea cărților sale, atitudinea misogină a celor din jur („o femeie în universitatea bărbaților”).

Nina Corcinschi și Melinda Crăciun împărtășesc aceeași atitudine legată de „studiile de gen” și de conceptul de „feminitate”; pentru prima, subiectul acestei dezbateri este din capul locului„oarecum riscant”.

Interviul acordat de poeta Angela Marinescu, atașat la finalul volumului, exprimă, în linii mari, aceleași constatări și nemulțumiri legate de statutul femeii în literatură, în special în țara noastră. Lucidă, chiar dacă ușor agresivă, pe alocuri, Angela Marinescu analizează, să-i spunem, raportul de forțe dintre bărbați și femei. Nivelează anumite asperități legate de radicalismul unor opinii din ambele tabere. O face din perspectiva experienței și a vârstei sale.

Așadar, privite în oglindă, opiniile bărbaților și cele exprimate de femei în legătură cu aceeași temă, a dezbaterii care stă la baza volumului de față, diferă. Simțitor în unele cazuri. Bărbații-scriitori sunt galanți-împăciuitori, unii dintre ei eludând, de fapt, problema. Femeile resimt frustrare, nemulțumire sau pur și simplu analizează, cerebral sau doar empatic, propriul statut în viața socială și în literatură. Un statut a cărui legitimare nu (mai) poate fi contestată însă. Nu, dacă te respecți ca om de cultură.

Lia Faur, Șerban Axinte (coordonatori) – Cum citesc bărbații cărțile femeilor

Articol apărut în Scena 9 HotSpot Cultural/ 5 iunie 2017

http://www.scena9.ro/article/cum-citesc-barbatii-cartile-femeilor

Proiectul volumului Cum citesc bărbații cărțile femeilor e foarte bun. Nu doar pentru că în ultima vreme s-a tot pus problema rediscutării locului ocupat de femei (scriitoare și personaje) în sistemul literar românesc – unul încă patriarhal, construit de critici în bună parte misogini.

Iată, pentru încălzire, un citat din marele G. Călinescu:

„Dacă ne reprezentăm cu ușurință pe Ovidiu contemplând visător valurile Pontului Euxin, ni se pare grotescă o femeie în aceeași postură cogitabundă. Firesc este ca, în timp ce Ovidiu privește moartea valurilor, femeia să privească pe Ovidiu”.

Și încă unul, izvorât din aceeași minte genială:

„Da, din păcate, sub un anume unghi de vedere, femeia a avut și va avea un stăpân și va dori aceasta. (…) Chiar noțiunea de violență are farmecul ei și o literatură cu femei nu s-ar putea constitui fără ea. A devenit aproape convențională situația în care femeia preferă brutalitatea bărbatului, lovirea, în locul indiferenței. Lovirea ca manifestare a mâniei virile este un semn de interes biologic și sentimental susținut”.

Ambele citate sunt reproduse în texte incluse în acest volum colectiv. Nota bene, Călinescu îi trăgea o palmă soției lui în timpul unei vizite la muzeele Vaticanului pentru că nu fusese, i se păruse lui, suficient de atentă la capodoperele expuse acolo (poate fi consultată în acest sens I. Oprișan, G. Călinescu. Spectacolul personalității – dialoguri adnotate, Editura Vestala, 1999).

A venit timpul ca astfel de detalii stânjenitoare (care în România nu-s deloc detalii, dimpotrivă) să fie problematizate și integrate într-o narațiune critică. Am citit în paralel minunatul volum Argonauții de Maggie Nelson (traducere de Elena Marcu, Editura Black Button Books), o carte despre fluidizarea vechilor categorii de gen. Distanța epistemică dintre cele două volume e ca de la pământ la lună. În timp ce afară se experimentează în condiții de realitate o postumanitate de tip William Gibson, noi încă îl descoperim pe Jules Verne.

Asta face proiectul volumului Cum citesc bărbații cărțile femeilor cu atât mai necesar. Ca să ardem etapele, ne trebuie carburant. Din păcate, însă, realizarea lui e foarte problematică.

În primul rând, nu pare să știe ce vrea. Nu este un volum de studii academice, deși câteva texte fac doi-trei pași într-acolo (fără însă a se canoni prea tare cu research-ul; una dintre puținele statistici prezente în volum numără cronicile publicate într-o singură revistă – „Observator cultural” – de-a lungul a doar trei luni: fără nici o corelație suplimentară, ce valoare poate avea o astfel de statistică?).

Nu este nici teoretic, nici analitic, ci mai curând undeva la mijloc – „eseistic”.

De asemenea, cartea nu are o ideologie explicită și coerentă. Deși câteva texte (în primul rând al Medeei Iancu) își asumă cu claritate o poziție feministă, altele (în primul rând contribuția lui Dan C. Mihăilescu) sunt misogine pe față. În timp ce Medeea Iancu demască „stereotipurile și sexismul”, Dan C. Mihăilescu vorbește fără nicio jenă și parcă dinadins de „natura de receptacul, de cutie de rezonanță a femininului, față de originalitatea creator-inovator-fecundatoare a bărbăției” (afirmația asta i se pare „de-o limpezime, o temeinicie și o trăinicie indiscutabile”). Tot Dan C. Mihăilescu identifică „marca feminității” prin „menstruație, graviditate și viol” – în pauzele când nu ia apărarea interdicției impuse femeilor de a vizita Muntele Athos, predicând pe nas, popește, „adevărul elementar că, în vreme ce femeile au hărăzit de la Dumnezeu darul (suprem) al nașterii, bărbaților li s-a rezervat cel puțin acest loc exclusiv(ist) al fecioriei duhovnicești, pentru care nu văd de ce ar fi invidiați”.

De ce ai oferi timp de muștiuc într-un astfel de volum unui conservator ca Dan C. Mihăilescu? Doar pentru că ai apucat să-i soliciți un text și nu ai curajul să-l respingi? Sau pentru că misoginismul e o realitate și această realitate trebuie și ea reprezentată?

Editorii volumului – Lia Faur și Șerban Axinte – nu și-au bătut capul să își explice alegerile. Efortul lor principal pare că s-a îndreptat către strângerea textelor. Partea de editare a textelor au luat-o mai piano, când nu chiar pianissimo.

Așa se face că pot fi găsite prin carte, cam la grămadă, texte autobiografice, descrieri cu pretenții de obiectivitate transindividuală, articole de gazetă, o poezie de Șerban Foarță, un interviu cu Angela Marinescu, o confesiune de cca 2000 de semne de Al. Cistelecan (scrisă parcă la mișto), o analiză școlărească a motivului „văgăunii” în romanul Exuvii de Simona Popescu, o analiză „statistică” bazată pe Goodreads și Wikipedia (unde la „marii clasici” sunt menționați, alături de Eminescu, Caragiale, Creangă, și marii clasici Gheorghe Brăescu și Theodor Râșcanu).

Nu lipsesc nici perlele. Bijuteria coroanei apare în interviul – smuls printr-o „convorbire telefonică” – cu Angela Marinescu, în care scriitoarea japoneză Sei Shōnagon e confundată cu romanul Shogun:

„femeia a început să scoată nasul sau, mă rog, creștetul capului pe deasupra apei abia de vreo sută și ceva de ani. Au existat și înainte, mă gândesc la Shogun. Există o carte splendidă scrisă de o chinezoaică (sic!), despre parfumuri, despre mirosuri, despre catifea, despre mătase” etc. etc.

Proiectul volumul e, încă o dată, foarte bun, dar ceea ce s-a obținut în urma efortului nu e nici cal, nici măgar.

Lia Faur, Șerban Axinte (coordonatori), Cum citesc bărbații cărțile femeilor, Editura Polirom, 2017, 248 p., 30 lei

http://revistatimpul.ro/view-article/3771 14.07.2007

În prefața volumului pe care îl coordonează (Cum citesc bărbații cărțile femeilor, Editura Polirom, 2017, cu o epistolă în versuri semnată de Șerban Foarță), Lia Faur și Șerban Axinte pornesc de la următoarea afirmație: „Așadar există o singură literatură. Autorii sunt de două feluri: bărbați și femei”.

Chestiunea pe care cei doi editori o supun unei minuțioase analize este privită în mod special din perspectiva motivelor pentru care citesc cei care citesc. Citesc ei „altfel”? Și, dacă da, ce presupune acest „altfel”? Se poate reduce acest „altfel” la un numitor comun sau există o diversitate năucitoare? Care este sensul ascuns al lecturii? Premisa că citim pentru a ne citi și pentru a ne cunoaște, pentru a ne înțelege pe noi înșine, dar și pentru a-l înțelege pe celălalt este universal valabilă?

Declasificarea” unui dosar tabu

Introducerea volumului („Declasificarea” unui dosar tabu) debutează cu o axiomă: nu există o legătură demonstrabilă între sexul autorului/autoarei și calitatea literară a textului, dar, spun unii cititori bărbați câteva pagini mai departe, există o scriitură feminină – „corporală”, „senzuală”, „fragilizată”, „dominată de fluxul intimității” – net diferită de scriitura masculină, dominată de „solar”, „rațional”, „lucid”, „frust”, „riguros” și „robust” (Iulian Boldea).

Textele se construiesc în jurul conceptului de literatură feminină cronologic, de la emancipare socială și civică în perioada interbelică, la emanciparea politică din comunism (atunci când romantismul și pielea catifelată a femeii devin concepte desuete, ea fiind acum o vajnică luptătoare propagandistă, și nu o muză cât o „tovarășă”) și până în momentul prezent. Există totodată și o perspectivă metodologică, iar aici întregul material este organizat magistral de editori în trei mari paliere: „A la recherche de la femme perdue”, „Noi, scriitoarele” și „Un bărbat citește o femeie”. Ponderea seducției (sau negarea ei, vehementă sau nu) în tot acest construct din jurul femeilor care scriu este analizată în contextul introducerii („Seducția se situează, credem noi, la jumătatea distanței dintre prezența – în text și în context – și stilul (marca) fiecărui autor în parte”), iar editorii au în vedere și faptul că statutul femeii în societate a influențat, în diferite etape, nu doar accesul ei la spațiul public al literaturii, dar și tematica acesteia.

Interogațiile se succed în contextul paginilor, iar cei care au opinat (se cuvine a-i menționa pe semnatarii acestui volum: Dan C. Mihăilescu, Bogdan Crețu, Bianca Burța-Cernat, Alina Purcaru, Doris Mironescu, Adrian Cioroianu, Dana Pîrvan, Nina Corcinschi, Iulian Boldea, Raisa Beicu, Ruxandra Cesereanu, Doina Ruști, Ioana Bot, Angela Furtună, Maria Pilchin, Aliona Grati, Cristina Hermeziu, Teodora Coman, Melinda Crăciun, Medeea Iancu, Emil Hurezeanu, Radu Vancu, Al. Cistelecan, Adrian G. Romila, Dumitru Crudu, Felix Nicolau, Robert Șerban, Raul Pavel, Dan-Liviu Boeriu, Liviu Antonesei și, cu voia dumneavoastră, subsemnata. Totodată, volumul mai cuprinde o convorbire telefonică între Lia Faur și Angela Marinescu, precum și, așa cum am mai spus, un poem semnat de Șerban Foarță) își argumentează fiecare foarte solid ideile. Unii dintre ei apelează la exemple din viața personală, la experiența unor lecturi parcurse care le-au schimbat la un anumit moment concepțiile sau pur și simplu la povestiri și situații mai mult sau mai puțin comode întâlnite în zona culturală.

Pură tentație hedonistă?

Așadar momentele-cheie ale dezbaterii sunt legate de chestiuni cum ar fi: cine sunt bărbații care citesc (ne referim la critică, la cei avizați, sau pur și simplu la cititorul de plăcere), care este scopul acestei lecturi, care sunt așteptările cu fiece filă parcursă și care este atitudinea apriorică în momentul când un bărbat alege să citească o carte scrisă de o femeie.

O analiză subtilă s-a construit și în jurul preconcepțiilor legate de sexualitate și de scopul intrinsec al lecturii privită din această perspectivă. Oare emoțiile transmise de text omogenizează sexul autorilor? Cât privește cititorul, există un cod propriu al lecturii legat strict de educația, cultura și sensibilitatea sa, iar acest cod este eminamente imun la sexul celui care a semnat textul? Este cititorul detașat sau este victima unui reducționism? Va putea lectura într-o cheie asexuală, fără prejudecăți? Renunță la preconcepții, exagerare și stereotipii? Îl va lăsa indiferent faptul că autorul textului poartă ciorapi de mătase? „O femeie va scrie literatură întotdeauna feminin, iar universul de culori și de senzații al textelor ei va semăna cu un nud de cuvinte” (Adrian G. Romila). Sau putem introduce în acest construct chiar și ideea puterii, iar atunci se poate reformula: citesc oare bărbații femeile pentru a ști cum funcționează mintea lor sau cum îi sunt așezate instinctele și care îi sunt slăbiciunile pentru a o cuceri? Există indubitabil fascinația lumilor pe care nu le putem cunoaște decât mediat, prin celălalt: „Citim cărțile femeilor frumoase împinși uneori de curiozitatea bolnăvicioasă de-a afla detalii necunoscute din viața lor personală, intimă, secretă, despre care nu știm mare lucru” (Dumitru Crudu). Însă această fascinație este hărăzită cititorului cu un scop în sine bine articulat sau doar ca pură tentație hedonistă?

Cât cântăresc anumite concepte precum feminismul, egalitarismul, bovarismul („mai mult sau mai puțin isteroid”, după cum afirmă Dan C. Mihăilescu), obsesia întrecerii în receptarea scrisului doamnelor? Sunt anumite teritorii, zone cu marca femininului – memorialistica, visarea, singurătatea, suferința? Și, dacă da, în ce măsură? „Femeile sunt erotice, bărbații sexuali” (Angela Marinescu). Își doresc doamnele o concurență tacită cu sexul puternic, sunt ele într-o continuă emulație chiar și pe domeniul scrisului? Femeile trebuie oare să „scrie ca bărbații” pentru ca actul lor să fie validat critic? „Am început să scriu pentru că scrisul este un instrument de atac, subțire și ascuțit, ca un cuțit, ce îmi putea înlocui deficitul meu sexual” (idem). Sunt femeile, prin natura lor, doar „procreative, și nu creative”? (Bianca Burța-Cernat).

Literatura feminină sau literatura scrisă de femei?

Se plasează din start în inferioritate sintagma literatură feminină sau ea în sine nu presupune nici minimalizare, nici defavorizare, nici precaritate, deci absolut niciun motiv de revoltă? Comportă conceptul de literatură feminină un act de relativă discriminare, dat fiind că literatura autentică transgresează orice limitări, bariere sau tipologii? Presupune conceptul o tendință de enclavizare și de marginalizare și o percepție limitativă, adesea lipsită de conținut metodologic? „A vorbi despre o literatură feminină înseamnă a vorbi despre o literatură a prezentului, limitată la practicile culturale contemporane și la un set redus de tropi sociali și literari. Totodată, sintagmei nu i se pot șterge intențiile batjocoritoare” (Raul Pavel).

O bună parte dintre autori au și elegante întoarceri în parcursul istoric, în momentele când femeile devin creative și creatoare, menționând teoriile venite dinspre partea criticii literare. Garabet Ibrăileanu afirma: „Și poate că nici nu este posibil unei femei să se ridice până la gradul suprem al creației literare. Stăpânirea atotputernică a realității, acel fiat dumnezeiesc al creatorului genial, poate că întrece forțele unei femei” – idee care nu era o prejudecată de receptare, ci o concepție majoritară în epocă, iar Lovinescu susținea teoria conform căreia „o discriminare necesară ne face să distingem între literatura femeilor și literatura feminină. (…) Literatura femeilor nu e exclusiv feminină, adică o literatură în care se valorifică exclusiv elementele esențiale ale feminității, ci poate avea și alte caractere, întrucât arta nu poate să cunoască legile sexelor”. Altfel spus, conceptul în sine de literatură feminină devine operațional după ce trece proba esteticului; pentru a fi acceptată, ea trebuie, înainte de toate, să fie „literatură”. Literatura feminină este una, literatura scrisă de femei este cu totul altceva. Călinescu este însă tranșant și îi rezervă strict femeii dreptul de muză: „A ieși în calea geniului e cel mai mare merit al femeii!”. Abia Eugen Negrici, în Iluziile literaturii române, reușește să restabilească echilibrul, arătând că nici experiența personală, nici contextul social în care ia naștere povestea nu pot, prin ele însele, să eticheteze literatura ca fiind masculină ori feminină: „Nici stilul, nici viziunea artistică și nici planul moralei actului creator nu furnizează destule argumente viabile pentru a atașa un sex anume literaturii”. Critica literară (care nu a fost întotdeauna un spațiu al dialogului, s-a manifestat adesea ca un cor cantonat în refrene misogine care a impus adesea canoane) nu a fost impasibilă la apariția doamnelor în zona scrisului. Așadar cititorii bărbați se pot erija în simpli cititori și cititori critici literari? (Este mai ușor de cuantificat reacția celor din urmă, prin eseurile, cronicile și studiile publicate.) „În clipa în care pătrund într-un text scris de o autoare, bărbații nu pot domoli instinctul proprietății și impulsul teritorializării” (Angela Furtună). Sau: „Mereu prezentul cenzor social și moral o împinge spre curajul de a fi. Orice succes al ei, oricât de minor, va fi pus la îndoială (…nevasta sau amanta sau fiica lui Cutărescu, Cutarovici, Cutărici…). Orice succes al ei va fi trecut prin baldaChinul bârfelor, al discuțiilor de cancan literar” (Maria Pilchin).

Un capitol aparte îl reprezintă răspunsurile doamnelor care scriu. Dar ce spun ele? „Bărbatul care mă citește pe mine este cel care ia parte la speranțele mele. Ne aflăm la o întâlnire în lumea ideilor. Lectura devine exact ca acele scurte întâlniri dintre un bărbat și o femeie care nu-și recunosc niciodată atracția: întâlnirile de la o cafea, discuțiile din tramvai, schimbul discret de priviri într-o masă de oameni” (Doina Ruști).

Maria Pilchin identifică trei tipuri de scriitură a femeilor: autoarea care disimulează o scriitură masculină, autoarea care disimulează o feminitate plăcută bărbatului (bovarismul scriiturii, când imaginarul feminin reflectă ceea ce așteaptă bărbații de la acesta și nu ceea ce, de fapt, femeile sunt) și autoarea care spune direct ce este ea în genul ei. Tot ea este cea care vorbește și despre o vârstă a scrisului feminin: există o vârstă a debutului, de Lolită, dar și un tip anume de a scrie atunci când urmașele Evei îmbătrânesc. În orice cheie ar fi privită, cert este că literatura scrisă de femei se citește diferit. Se înțelege diferit și este aleasă în mod personal de fiecare bărbat cititor. Un evantai de interogații și de păreri asupra unei paradigme despre care autorii-editori au considerat că, uneori, este blocată în certitudine. Iar această certitudine funcționează adesea ca un blocaj al gândirii. Este de dorit ca această paradigmă să fie analizată fin, din mai multe unghiuri și deconstruită după cât mai diferite paliere de percepție.

Nu pot să nu admir maniera în care editorii au știut să organizeze toate aceste opinii, cum au reușit să articuleze tot acest construct și să îi dea forma unui volum, lucru deloc facil, cu atât mai mult cu cât, uneori, taxonomiile îngrădesc libertatea și încorsetează gândirea. Un volum binevenit și așteptat cu mult interes în spațiul cultural, semnat de doi autori talentați, nu întâmplător o femeie și un bărbat.

http://www.revistaorizont.ro/arhiva/august2017.pdf

Discuțiile în jurul condiției femeii par a fi fără sfårșit. Le provoacă trecători opriți în stația de tramvai, le poartă gureși politicieni on line. După congestionarea retorică și reverberanța asimetriei raportului masculin-feminin, pare că mai multe despre condiția femeii (plasată \în secundar) știu, în continuare, bărbații. Acum mai bine de două decenii, Véronique Nahoum-Grappe observa cercul vicios al diferențelor care stigmatizează și asemănărilor care înstrăinează. Intrate în sistemul de reprezentare socială, deosebirile dintre sexe sunt exploatate pentru a legitima disproporții de toate tipurile. Inegalitățile determină diferențieri care ajung să fie percepute drept naturale, iar diferențele naturale devin argumente ale inegalității. Și cercul se închide, cu consecințe ușor de ghicit. Totuși, în 1996, cånd a publicat Le féminin, autoarea era încrezătoare: „entre différence stigmatisante et ressemblance aliénante, jamais la possibilité de penser le rapport homme/ femme n’a été aussi ouverte qu’aujourd’hui.” Nu posibilitatea de a reflecta asupra raportului masculin-feminin ridică astăzi semne de întrebare, ci perpetuarea judecăților de inegalitate, indiferent de baricadele de pe care sunt aruncate. Disproporțiile impuse și transmise de o istorie esențialmente falocratică nu s-au oprit la teritoriul politic și social. Femeii i s-a refuzat dreptul de a înțelege realitatea prin educație, pentru că menirea ei ar fi fost statutul derizoriu-reactiv al casnicei și experiența maternității – neratificată social, după cum remarca Simone de Beauvoir, care o includea în paradigma repetării vieții, nu a facerii. Firesc, în această așezare stråmbă, i s-a recuzat și dorința de a construi lumi imaginare. Dacă, după cum se temeau bărbații, lectura unei cărți și poate provoca femeii indezirabila isterie (legånd, durabil, boala nervoasă de un uter suspect), consecințele unui act de creație sunt, desigur, nebănuite.

A IMAGINA,  A INVENTA

Nebănuite, dar meritorii au fost urmările nu numai în cazul celebru al lui George Sand. În vreme ce locul femeii în societatea veacului al XIX-lea e un subiect care trezește doar interesul cercetătorilor, explicația semnăturii lui J. K. Rowling de pe coperta seriei Harry Potter a ridicat totuși (ipocrit sau nu) destule språncene. E cunoscută situația în care a fost pusă scriitoarea cånd a discutat cu editorul publicarea primului volum: recomandarea că ar fi mai bine să nu apară numele unei femei pe copertă a stårnit, ulterior, valuri. Într-o cultură încă profund patriarhală, în ciuda pretențiilor de a se fi despotmolit din målul unei polarizări în care femininul era disprețuitor strivi t o întrebare lansată de Lia Faur și Șerban Axinte duce dezbaterea pe tăråmul literaturii. Cum citesc bărbații cărțile femeilor* nu are ambiția să despartă apele și se tragă concluzii definitive. Nici nu ar fi avut cum să o facă. Aș spune că oferă, în schimb, coordonatele unei hărți pe care imaginarul feminin întålnește (cu seninătate sau inconfundabile tensiuni epistemologice) inventarea stereotipă a femeii. Cum iscodesc bărbații imaginarul feminin? Pe care dintre acești termeni așază accentul – pe imaginar sau pe determinantul lui? Citesc cărțile femeilor căutånd o izbåndă estetică (asexuată), le fixează un tipar (preconceput, inventat) sau caută în ele breșele unui teritoriu fascinant (necucerit)? Ce îi determină să deschidă sau nu cărți scrise de femei? Are textul un sex? Se impune prin formă robustă sau seduce cu mlădieri senzuale? Se poate vorbi despre o literatură feminină, cu invariante stilistice și tematice? În ce relație intră  ea cu literatura scrisă de bărbați? Cum se fac ierarhizările, care e ponderea criteriului obiectiv, estetic și proporția de etanșeitate părtinitoare, masculină? Sunt doar cåteva dintre întrebările neformulate care-și găsesc, fiecare în parte, mai multe răspunsuri. Căci volumul evită o linie prestabilită. Nu servește o cauză sau alta, ci creionează perspective și scoate la iveală nuanțe mai mult sau mai puțin ignorate. Cu un poem de Șerban Foarță (în deschidere), cu texte autobiografice, confesiuni, omagii, analize, eseuri și un interviu cu Angela Marinescu (ca încheiere), Cum citesc bărbații cărțile femeilor intrigă prin structura compozită. Bărbați și femei din generații diferite și cu puncte de vedere dintre cele mai diverse au fost liberi să-și aleagă forma sub care să reacționeze la provocarea aruncată de cei doi coordonatori: Dan C. Mihăilescu, Bogdan Crețu, Bianca Burța-Cernat, Alina Purcaru, Doris Mironescu, Simona Preda; Adrian Cioroianu, Dana Pârvan, Nina Corcinschi, Iulian Boldea, Raisa Beicu, Ruxandra Cesereanu, Doina Ruști, Ioana Bot, Angela Furtună, Maria Pilchin, Aliona Grati, Cristina Hermeziu, Teodora Coman, Melinda Crăciun, Medeea Iancu, Emil Hurezeanu, Radu Vancu, Al. Cistelecan, Adrian C. Romila, Dumitru Crudu, Felix Nicolau, Robert Șerban, Radu Pavel, Dan-Liviu Boeriu, Liviu Antonesei. Rezultatul este un volum organizat în trei secțiuni (À la recherche de la femme perdue, Noi, scriitoarele și Un bărbat citește o femeie), în cadrul cărora textele colaboratorilor – cu opinii asemănătoare ori de-a dreptul incompatibile – își răspund, indirect, unul altuia. În fond, diversitatea formelor și formulelor identificabile în volumul coordonat de Lia Faur și Șerban Axinte oglindește întocmai varietatea orizonturilor din care este privită această temă – inclusiv cu fulminante judecăți misogine sau cu neglijarea capcanelor presărate în background-ul feminist. (Pe primele le-ar arunca în aer orice recurs onest la istoria drepturilor civile și a atitudinii bărbaților cånd femeile și-au spus păsul, de la susținerea parșivă că ei nu fac altceva decåt să le apere lor, femeilor, „paradisul” domestic pånă la impardonabila violență fizică. Cåt despre riscurile nesocotirii capcanelor din peisajul literar feminist, le-a menționat Julia Kristeva și nu are rost să le discutăm aici.)

SOCIETATE ȘI (DE) VALORIZARE

„Esența percepției unui gen ar putea fi tocmai doza de autenticitate a cititorului, eliberat de prejudecățile pe care le impune orice societate, inclusiv societatea contemporană”, scriu coordonatorii în Cuvånt înainte. Perfect adevărat. Dar nu putem să nu ne întrebăm în ce măsură e posibilă eliberarea de prejudecăți, cånd G. Călinescu își găsește încă destui adepți: „dacă ne reprezentăm cu ușurință pe Ovidiu contemplånd visător valurile Pontului Euxin, ni se pare grotescă o femeie în aceeași postură cogitabundă. Firesc este ca, în timp ce Ovidiu privește moartea valurilor, femeia să-l privească pe Ovidiu”. Sunt sugestive evocările Ioanei Bot pentru confirmarea unor preconcepții dominante în lumea universitară și în peisajul criticii literare. Și nu numai acolo. Sau reacțiile acide, deconcertante ale membrilor comisiei de admitere la doctorat cånd Bianca Burța-Cernat și-a prezentat propunerea de temă (Afirmarea Scriitoarei în literatura romånă). Cum traseul pecetluirii (explicit ori implicit) negative a femininului în societatea romånească e mai vast decåt ne-ar plăcea să credem, întrebarea Alinei Purcaru, preluată dintr-un eseu al unei remarcabile scriitoare americane, Francine Prose, capătă o greutate care depășește acrobația contrafactuală: dacă numele ar dispărea? Referitor la literatură și critică literară, aș decupa măcar două fragmente care mi se par grăitoare. Primul: „nu există o legătură demonstrabilă între sexul autorului/ autoarei și calitatea literară a textului. Dacă însă deschidem spectrul interpretării și acceptăm că literatura poate fi și o formă a memoriei culturale, un discurs care conține și alte valori decåt cele expresive “…și, atunci cazul merită redeschis. Cu o condiție: să nu se amestece criteriile, să nu explice reușita estetică prin mesajul ‹‹feminin›› sau ‹‹masculin›› al textului.” (Bogdan Crețu) și al doilea segment: „Dacă literatura înseamnă experiență filtrată intelectual și afectiv, atunci experiența feminină – și există zone ale experienței care sunt aproape exclusiv feminine – este la fel de legitim ficționalizabilă ca oricare alta. ¨… ¨ Femeile pot scrie ‹‹feminin›, ca Proust și Herta Müller, sau ‹‹masculin››, ca Hortensia Papadat-Bengescu și Flaubert. “…‘ Dacă critica literară va înceta să mai fie un club de bărbați solidificat prin refrene misogine consacrate de tradiție, cåștigul va fi al literaturii, în cele din urmă.” (Doris Mironescu) În stranietatea ei contradictorie, Cum citesc bărbații cărțile femeilor arată cåtă nevoie este ca, dincolo de literatură, diferența masculin-feminin să fie gåndită nu pe axiomele autoîndreptățirii și defăimării, ci pe principiile etice – îndelung cumpănite – ale (re)valorizării omenescului.

* Cum citesc bărbații cărțile femeilor, coordonatori Lia Faur și Șerban Axinte, Iași, Editura Polirom, 2017.

Articol apărut în Acolada nr. 7-8 iulie-august 2015 p. 3

Dacă, așa cum spunea Jean Paul, „jocul e prima poezie a lumii”, nu e de mirare ca dialogul dintre Lia Faur și Șerban Foarță să fie pus sub sigla unuia dintre jocurile consacrate, cel de șah. Jocul reprezintă un simbol al confruntării, dar în complexitatea sa grațioasă sau tensionată, dominată de contracția disciplinei ori de relaxarea spontaneității, precum un nexus al contrariilor, poate fi acceptat, așa cum se întîmplă în cazul de față, și ca un mod al complementarității. Cei doi parteneri își stimulează reciproc reacțiile speculativ-imagistice, potențîndu- și pînă la un punct trăsăturile individuale, dar și încercînd a-și stabili un numitor comun. Astfel caracterul agonistic al jocului cedează în bună măsură unuia cooperant. Nu victoria unuia dintre jucători contează, ci imaginea jocului epurat de tendențiozități, aidoma poeziei pure. Mai curînd decît cu o competiție între ei, avem a face aici cu jocul jocului. Dialogînd, ambele personaje îl provoacă, străduindu-se a-i desluși fenomenologia, a se măsura cu derutanta-i energie. Din care pricină pun accentul pe relativitatea pe care o implică, în măsură a diminua pofta succesului unuia dintre jucători, deschizătoare de ample perspective. Oare nu provoacă un asemenea joc un întreg univers? Aidoma creației, admițînd că aceasta are un suport ontologic, șahul e produsul, după cum spune Lia Faur, a „cel puțin doi jucători curioși, suficient de imaginativi ca să amestece realitatea cu ficțiunea”. Dar e vorba și de-o balansare între libertate și disciplină, de-o aventură a hazardului și-a normei, care, paradoxal, se exclud colaborînd și colaborează excluzîndu-se, după cum recunoaște Șerban Foarță: „Jocul de șah e tot atît de strict ca închisoarea, închisoarea condamnaților pe viață. O închisoare fără lanțuri, prin care poți să circuli liber (ba chiar să și joci șah la clubul penitenciarului, cînd are, – sau, de unul singur în celulă, cu piese din miez de pîine ruptă de la gură, cantr-o nuvelă, parcă, a lui Zweig); o temniță din care, însă, ai să ieși numai cu picioarele-nainte!”. Și mai mult decît atît, e vorba de o simulare a nebuniei, avînd ca subtext ideea că orice simulacru e la urma urmei tangent la nebunie. Șerban Foarță în continuare: „un balamuc, în care una crede-se Regină, un altul, Rege, Cal sau Tură, – singuri nebunii cu patalama refuzînd să se considere Nebuni”. Mai e convocat și un șahist pătimaș, M. Sadoveanu, care pune în gura unuia din personajele sale următoarea considerație cu o fereastră spre absolut: „Din această istorisire foarte adevărată, se vede, sfîrși doctorul Abu Selim, se vede că în fericitele locuri eterne se joacă șah și nici unui bine credincios nu i-i îngăduit, în această lume, să nu se pregătească pentru cealaltă în chip cuviincios, învățînd acest joc”. Șahist sui generis, Șerban Foarță asaltează diverse concepte, propuse adesea de partenera d-sale, îmbinînd așazicînd aleatoriul apariției lor cu rigoarea explicativă ce le-o aplică. Anarhia ivirii acestora pe tabla jocului („eșichier”) e învinsă de „ordinea” unor interpretări de-o melancolică precizie erudită. Numai că în însuși acest desen savant își fac loc raporturi spontane, glisări către imprevizibile zone care sugerează un infinit virtual al explicației. Din infinitul mare al repertoriului de subiecte sîntem invitați, cu o ironică deferență, în infinitul mic al legăturilor sugerate de abordarea lor, în duhul unei pedanterii fantaste. Enciclopedismul devine sub mîna poetului o sursă inepuizabilă de imprevizibil, siderînd ca un spectacol de-o artificialitate copleșitoare ce ține-n șah realul. „Ce înseamnă să fii curtezan? Cum e un veritabil curtezan?”, întreabă Lia Faur. De ajuns ca interlocutorul d-sale să se dezlănțuie: „Pentru început un mic distinguo: curte este obîrșia lui curtean; a face curte, a lui curtezan. Nu orice curtezan e, însă, il cortegiano al lui Castiglione: parangon al omului rinascentist, ideal și anevoie practicabil, – dar la care, asimptotic, tind cîteva figuri ilustre ale acelor vremi aurorale. Nu e la îndemîna, lesne, a unui nobil om de Curte să fie unul și de carte, ba chiar mai mult: un erudit. Maestro, pe deasupra, nu doar în litteris, ci și în armis, – ca, bunăoară, Papa Iulius al II-lea, Giuliano delle Rovere, ce, pe cît cred, – prin, numai antifrază –, la întrebarea relativă la propria-i statufiere în curs: anume «Ce-ți punem, sanctitate,-n mînă, o carte sau un paloș?», va fi răspuns: «Un paloș; nu sunt un cărturar!». Dacă n-ar fi fost un cărturar sau, cel puțin, un spirit cultivat, un Michelangelo nu i-ar fi spus nimic, lăsîndu-l rece”. Urmează, dar ce nu mai urmează? Referințe la o convorbire dintre Papa Inocențiu al III-lea și Pietro de Castelmare, cel dintîi indicîndu-i celui de-al doilea: „«Acțiunea e mai presus decît contemplația»”, la Pietro Gralla, personajul lui Camil Petrescu, cu care prilej e amintit și Ezra Pound, la Marcello Mariani, „curtezanul în accepție libertină, produs al «veacului galant», ca, între alții, Casanova”, la duelul din Veneția, care devine la un moment dat „ușor frivol”, la Figaro care „era «frizer galant», în vreme ce «cavaleria» poate fi și una «rusticană»”, apoi la Cincinat Pavelescu, la Alecu Văcărescu, la „Conu Alecu” (Paleologu), pentru a urma alte delicioase filologicale. „L’amour courtois, numit, în occitană, la fin’ amor (un feminin, după cum vezi, ca și, mult timp, amourul franc!), va fi fost unul extramarital, – de unde, unele măsuri de precauție (dacă această ipoteză nu-i trivială!), ca, între altele, tabuizarea numelui iubitei, înlocuit printr-un senhal, un, dacă vrei, heteronim, ș. cl.”. După cum era de așteptat, în chip de desert, Șerban Foarță trece la citate în versuri din autori vechi precum Christofle de Beaujeu sau Marie de France, în lirismul cărora, tradus de d-sa, e temeinic încastrat propriul lirism inconfundabil. E un tur de forță asociativ ce adesea pare a devansa tihnita migală a partidei de șah spre a sugera eforturi musculare cum ar fi aruncarea discului sau ridicarea greutăților. Borges face undeva o asemenea apropiere între cărturăria superlativă și performanța sportivă… Dincolo de partitura comună a celor doi „șahiști”, putem scoate în relief partiturile lor personale. Fără să apară chiar precum „nimfa goală” cu care, într-o fotografie, întreține o partidă (de șah) Marcel Duchamp, Lia Faur își devoalează „alboarea dermei nude” sufletești, într-o manieră feminină carei șade bine. Un relativism senzual-imaginativ îi îngăduie să vadă lucrurile ca și cum ar fi putut fi realmente astfel, tandru deformate: „Podul meu chiar există, nu e doar o figură de stil. Vreme de vreo cinci-șase ani nu am mai urcat în el, apoi, cînd a venit vremea, am trăit una din senzațiile gulliveriene: totul era prea mic pentru mine, atingeam acoperișul cu capul, spațiul devenise mult prea strîmt”. Poeta prizează lumea ambientală cu simțurile aduse în pagină. Senzorialitatea aceasta acută pare a fi un preambul al senzualității care se exersează într-o zonă temperată. Ludic-gracilă, autoarea se reflectă inocent în priveliști care-i coroborează propriile trăiri: „Buburuzele, mămăruțele sau măriuțele, cum le spuneam eu, au ascunse, sub elitre, niște aripi fine ca un ciorap de dantelă, iar cînd zboară par mereu năuce și fericite. Uneori zboară înainte de a le întreba în ce direcție îți este ursitul, banalizînd gestul tău și întărindu-ți credința că nu trebuie să te-ndrepte ele pentru a-ți găsi dragostea”. Olfacția e pusă și ea la o contribuție îndeajuns de temerară: „Dacă m-ai întreba ce-mi place la Palatul Schönbrunn, ți-aș răspunde că mirosul de cal, ai să rîzi, dar îl adulmec unde merg și sunt cai în preajmă”. Atîta-i trebuie lui Șerban Foarță pentru a-și plasa subtilitățile pseudopedante: „Ceea ce știu despre superbul cal, e, între altele, că nechezatu-i reprezintă o gamă cromatică, una coborîtoare, – pe care mizantropul Swift (care, prin Gulliver, preferă suava boare cabalină mirosului cu iz uman) o transcrie într-un chip grotesc și absolut impronunțabil: Houyhnhnms!”. O experiență ecleziastică a Liei Faur trece prin voluptatea odoarei mistice, concomitent întorcînd-o cu fața spre copilărie: „Pe vremea aceea, tămîia și smirna aveau mirosul lor specific, nu cel de astăzi, asemănător parfumurilor rusești, vîndute înainte de ‘89. (…) Biserica, nu prea mare și lipsită de orice posibilitate de aerisire cînd se închideau ușile (geamurile nu se deschideau niciodată), devenea un fel de capsulă cețoasă, iar panglicile de lumină scoteau în evidență praful într-un mod aproape straniu”. Copila e atrasă de figura unui preot, poate nu întîmplător un „tînăr, cu barba neagră și o privire albastră, extrem de pătrunzătoare, cu mîinile albe și fine, mult mai fine decît cele ale unor localnice”. Șerban Foarță are așijderea senzoriul bine acordat, însă comunicînd semnale încă mai procesate estetic, decorativ desfăcute cum o coadă de păun. Iată cum e transcrisă o celebră pictură a lui Renoir, Liseuse: „De altfel, o lucoare melifluă, difuză, impalpabilă, suavă, pare, aici, unde, altminteri, eclerajul rămîne enigmatic (sau, baremi, nu prea lesne explicabil), să curgă, să decurgă, să emane din paginile înseși ale cărții, iluminîndu-i dulcele oval ( «surpat în vis», vorba aceluiași Ion Barbu) al feței, ca și păru-i precum o galbenă infuzie de aur lichefiat sau miere”. Dar trăsătura înalt distinctivă a lui Șerban Foarță este, așa cum am văzut, erudiția învăpăiată de fabulos, turnată într-o viziune ce pare a avea un obiect precis, dar care, de facto, lunecă necontenit, plutește desprinsă de forța gravitațională a temei. Să ne amintim că același Borges definea erudiția drept o prezență aeriană. La Șerban Foarță am putea vorbi despre o extrovertire care se sprijină pe parola livrescă precum pe efectul unui spectacol. Perspectiva d-sale, cu un vector obiectiv, îl îndeamnă a se integra în existențial printr-o prezență (fie și mimată) de factură teatrală. Discursul poetului, epic și dramatic în resorturile interioare, se caracterizează prin aerul său frapant, prin excentricitatea extrem de strunită, menită în felul acesta a atrage atenția, a reține: „Poveștile șeherezadice, altminteri (evocînd romanul-foileton cu suspans și cu urmare-n alt fascicul), prin care tînăra sortită morții și-o tot amînă, nopți în șir, au loc, principialmente, in praesentia, în timp ce operele scrise (inclusiv Kitab ap alf layla walayla) presupun o in absentia nesfîrșită, care e a însuși scrisului orfan. Orfan de insul ce-l va fi inscripționat. Șeherezada e un autor de față, viu și natural, pe cînd cărțile-s, așa-zicînd, tăcute, mute, – de o muțenie fără leac atunci cînd nu le înțelegem graiul / buchea (ca, bunăoară, scribii din Dark Ages, care, înțelegînd că era vorba de o bucoavnă elinească, o adnotau, expediind-o, printr-un graecum est, non legitur!)”. Dar scrisul lui Șerban Foarță nu e defel „orfan” de autorul său. Acesta transpare în pagină, în carne și oase, dispus a observa cu ochi ager oameni și întîmplări, a le fixa nu o dată cu exactitate prozastică, punîndule – cum altminteri? – sub acolada livrescului indisociabil. După ce face trimiteri la La fausse monnaie de Baudelaire, la Je nai pas de monnaie de Léon Bloy, ca și la Ultima emisiune de I. L. Caragiale, recomandă astfel figura unui cerșetor stilat din Timișoara anilor ‘60: „Ins fără vîrstă bine definită, trecut, însă, cred, de vreo 50 de ani, Coco al nostru aducea vag a franțuz, unul scăpătat, dar cu ținută, făcînd, seară de seară, turul localurilor selecte, de pe Corso. Era mai totdeauna proaspăt ras, rasat și tot mai uscățiv, cu un nas subțire, acvilin, și făcîndu-și apariția, vară-iarnă, într-un trenci cîndva de calitate, bej, strîmt, mulat pe corp și cu, în spate, martingală, bine întreținut, dar cam soios la mîneci și la buzunare, și emanînd un iz de subsol jilav și de gazorniță cu fitil vechi”. Așadar verbul e cu finețe mordant, morala conținută e sarcastică în ambalaj jovial. Inclusiv o vînă caragialescă pulsează în organul valah al poetului. Dar d-sa nu se mulțumește cu materia obiectivă a deriziunii, ci, aidoma autorului Scrisorii pierdute, care făcea în piețe pe negustorul sau pe mușteriul dinadins cusurgiu, pentru a vedea reacțiile celor din jur, nu șovăie a se pune pe sine însuși în rol, ieșind surîzător pe stradă în chip de… cerșetor. Scena e dintre cele mai gustoase. Să fi fost un scut al poetului față de propria-i demonie lăuntrică, contracarată mai întîi de infatigabila rulare a unei „științe vesele”, apoi de postura histrionică? O nemijlocită integrare cu același scop în Theatrum mundi? Defel imposibil. „Într-o duminică de toamnă, mohorîtă, prin 1985, am pus prinsoare pe 1 leu, cu nevasta mea și cu o vară mai tînără, a ei, în plină stradă, că, spre deosebire de Cioran, ce-i invidia pe cerșetori (pe, mai cu seamă, cei iberici), eu, unul, sunt în stare să cerșesc, să experimentez mendicațiunea. (…) M-am așezat pe soclul verde-umed, stînd, un timp, cu mîna întinsă…”. După o așteptare îndeajuns de lungă, sub o ploaie măruntă, se apropie de el un student, „tipul filistinului perfect”, care-l apostrofează: „Cum, n-ai poftă să muncești?! Ceri bani pe stradă?”. Bardul rămîne imperturbabil: „Asta e situația, zic, – și-mi pun picior peste picior, cu mîna sprijintă nonșalant pe genunchiul drept sau, poate, stîng, impecabil împantalonat în stofă scumpă și cu dungă. În mîna stîngă, cea necerșetoare, țineam flegmatic, o țigară, una scumpă, un Dunhill…”. Tînărul insistă cu furie în îndemnul său, strigînd, precum într-un poem bacovian, „acest refren inept (al cărui ethos e unul protestant): «La muncă!»” Cerșetorul improvizat ar fi avut posibilitatea să-i dea o replică în spaniola „mendicabunzilor dragi lui Cioran” și anume cu formula „Hombre que trabaja pierde tiempo precioso!” adică „Un om care lucrează pierde un timp prețios!”. Dar se răzgîndește, întrucît nu ținea neapărat a-l pune în inferioritate pe moralizatorul ocazional… Imaginarul scrisului se extinde astfel nu doar în ființa auctorială, ci și în afară, în comportamentul acesteia ce intră în impact cu metafizica necunoscutului în genere.

Alții despre mine și partenerul meu de dialog, Șerban Foarță

Articol apărut în http://ioana.revistatango.ro/sah-seductie-literatura-794

În insula Corsica, Helene trăiește o viață tihnită. Are un soț și o copilă, iar în fiecare zi își îndeplinește cu sârg obscura îndeletnicire de cameristă la un hotel. Făcând curat într-una din încăperile de acolo întâlnește o femeie fascinantă care juca șah cu un bărbat fascinant. Întâlnirea o tulbură. Dar mai mult decât cei doi șahiști, o contrariază jocul în sine – unul pe care, în insulă, îl practicau NUMAI bărbații. Helene învață șah de una singură și joacă, un timp, tot de una singură. Dupa o vreme, îl roagă pe dr. Kruger, un bărbat misterios în casa căruia lucra o dată pe săptămână ca menajeră, să îi fie partener de joc. Acesta acceptă cu chiu cu vai, o învață subtilitățile șahului și, în scurt timp, discipolul (Helene) își depășește maestrul.

Am văzut filmul Joueuse (cu Sandrine Bonnaire și Kevin Kline) datorită Andei Docea. Cu acest film în minte am citit volumul Eșichier – o carte-dialog, semnată de Șerban Foarță și Lia Faur. Cartea e un joc (literar) de șah între doi scriitori.

*

De Șerban Foarță am aflat în copilărie de la profesorul meu de limba română care mi-a dăruit o antologie de poezii ale acestuia, spunându-mi: Citește-l pe Șerban Foarță! E unul dintre cei mai buni poeți din zilele noastre… Poate cel mai bun.

O astfel de formulare elogios-autoritară nu  mi l-a făcut deloc simpatic pe Șerban Foarță, dar mi-a stârnit curiozitatea față de scrierile lui. Am deschis volumul, hotărâtă să mă conving de justețea spuselor profesorului meu. Din prefața care semăna cu o odă închinată lui Șerban Foarță am aflat că subiectul adulației prefațatorului este unul dintre cei mai inteligenți și mai culți poeți români ai ultimei jumătăți de secol, un poet care are un cult pentru cuvinte si pentru idei; un inventator al unui gen poetic pe care îl ilustrează în exclusivitate etc. etc. etc.  (Afirmațiile sunt, altminteri, întru totul justificate; însă tonul exaltat în care erau formulate m-a enervat – atunci.)

Cu acest portret copleșitor, intimidant, ce stârnește admirație, dar nu afecțiune, am rămas în minte până în ziua în care am citit cartea pe care Șerban Foarță și Lia Faur au realizat-o printr-un schimb de e-mailuri ce a durat mai bine de un an.

*

Eșichierul este tabla de șah. Lia Faur se așază în fața unui eșichier imaginar, față în față cu un partener inteligent, rafinat, imprevizibil, capricios – uneori. Mai întâi, cei doi scriitori își imaginează că trag la sorți și că își aleg piesele: Lia Faur joacă cu albele, lui Șerban Foarță îi rămân piesele negre. Apoi începe dialogul (adică jocul!). Regula șahului pe care îl practică cei doi este ,,Povestesc pentru a afla!” Cine face mai multe ,,mutări” pe eșichier, dezvăluind mai multe despre sine? Femeia, firește! Ea întreabă, mărturisește, contrazice. Dar făcând toate acestea și povestind despre ea însăși, Lia Faur îl determină pe Șerban Foarță să lepede, măcar din vreme-n vreme, ,,măștile” livrești pe care le poartă de obicei atunci când scrie. Și să vorbească despre el așa cum nu a mai făcut-o până acum într-o carte (ci poate doar în interviul pe care l-a acordat cândva revistei Tango :)).

Acest Șerban Foarță (,,personajul” din Eșichier) care dă autografe ,,cu chichirez” (și eu am primit unul, scris cu trei rujuri); care în copilărie a mâncat frunze și flori de cireș ori de caprifoi, sau muguri de brad, sau petale de roze; căruia îi plac rozul și roșul; care a avut o tricicletă, apoi o trotinetă, dar a jinduit zadarnic după o bicicletă; pentru care viața trăită printre cărți ar putea însemna și irosire mi s-a părut la fel de impresionant, la fel de intimidant cum mi l-am imaginat citindu-i celelalte cărți, DAR de mii de ori mai… autentic decât acela pe care mi l-am închipuit, atâta vreme.

Este meritul partenerei sale de dialog (pardon, al partenerei de șah!) că l-a făcut să se arate astfel.

*

În filmul pe care l-am amintit la început, eroina este atât de fascinată de șah, încât îl joacă cu sticluțele de parfum de pe noptieră; cu bucățele de pâine la masă; cu pașii – pe pavajul din curtea hotelului la care lucrează.

În cartea lor, Șerban Foarță și Lia Faur joacă șah cu mirosuri, cu gusturi și culori, cu amintiri, cu idei literare.

Există în film o scenă memorabilă: Helene și dr. Kruger joacă șah fără piese, privindu-se în ochi. Dialogul dintre Șerban Foarța și Lia Faur este un astfel de joc al minților și – de foarte multe ori – un joc al seducției inteligente. Cine pe cine seduce? Veți afla din carte.

Cititorilor blogului meu le ofer câteva fragmente din acest volum. Ele îi aparțin lui Șerban Foarță (eu le-am adăugat subtitlurile).

Guest Star-ul lunii: Șerban Foarță care în iulie a împlinit 70 de ani.

*

Două vise: Aveam un  automobil absolut identic cu al „ei”, pe care-l țineam la ea-n garaj (ea însăși fiind, altminteri, cea care-l repara). Garajul era unul strâmt și scund, cu pereți dați cu humă proaspătă și albă, – în plus, fiind foarte răcoros. (Afară, luna lui Cuptor era in toi.) Planșeul garajului fusese căptușit cu un strat subțire de mortar, pe cale de-a se întări… M-am bucurat când, dând să scoatem mașina,-n marche arrière, afară, roțile nu i s-au urnit din loc, ca unele ce, între timp, făcuseră priză cu mortarul umed. (Lumina era una de amiază, dar indirectă sau ajunsă înăuntru cam ca într-o capelă cu vitralii semimate, monocrome.) Am strâns-o, fără drept de-apel, în brațe și, „proptind-o” (n-am alt termen!) în peretele candid și jilav, am sărutat-o îndelung… Umerii ei goi erau superbi, iar ventuzei gurii mele-i era greu, dureros de greu să se despartă de fascinanta lor alboare!

Fără să devină un coșmar, alt vis (unul de-asemenea recent) sfârșește, dacă nu chiar terifiant, disforic. Straniu este că e tot „motorizat”:

O simt în spate, fără să o văd. Coapsele ei, asemeni unei menghini, îmi strâng, între, fesele-ncordate. Nu știu: stăm așezați într-un fotoliu sau pe, oblon: gă, șaua unui scuter? Acesta n-are, pe ghidon, retrovizor. Nu pot întoarce fața să-i văd fața, pe care mult aș vrea s-o văd. Și-atunci îi cer pudriera cu oglindă. Întinde mâna stângă și mi-o dă. O deschid cu teama că, dintr-însa, mi-ar putea rânji o arătanie. Oglinda, însă, e opacă, neagră, ca ecranul aparatelor cu plasmă; iar pudra ce-o acoperă cu totul, îmi intră-n ochi și mă orbește, ca praful drumului, din pricina vitezei.

__________

Talente copilărești: Eu am reparat o tufă de merișor (măr?) japonez. Creștea,-n grădină,-n preajma unuia din colțurile casei. Nu înverzise încă, fiind abia februarie. Dar eu credeam că s-a „stricat”, ca o mașinărie ce trebuie reparată. Am luat din casă, în secret, un clește  și-o cheie așa-zis franceză (căreia francezii-i spun engleză!). Am meșterit ce-am meșterit între lăstarii lungi și despuiați, convins că o repar cum se cuvine. Peste un timp, venindu-i rândul, a înverzit într-adevăr. Eu eram sigur, bineînțeles, că grație intervenției mele… Nu împlinisem șase ani…

____________

Joacă de om mare: Într-o dumincă de toamnă, mohorâtă, prin 1985, am pus prinsoare pe 1 leu, cu nevasta mea și cu o vară mai tânără, a ei, în plină stradă, că, spre deosebire de Cioran, ce-i invidia pe cerșetori (pe, mai cu seamă, cei iberici), eu, unul, sunt în stare să cerșesc, să experimentez mendicațiunea. Eram în preajma unei instituții, prestigioase, de învățământ: Mecanica din Timișoara. (Doamnele au luat-o la picior, oprindu-se la vreo 30 de metri.) Gardul facultății consta (și constă încă) într-un grilaj de fier cu, dedesubt, un soclu de ciment. M-am așezat pe soclul verde-umed, stând, un timp, cu mâna întinsă…

Crunt eșec! Era duminică, ploua mărunt: n-am văzut niciun trecător. Într-un târziu, văd un student, tipul filistinului perfect. Mă vede și el, cu mâna-pungă, și se oprește la un pas.

El: Ce faci, domn’e,-aici?

Eu: Nu se vede?

El: Cum, n-ai poftă să muncești?! Ceri bani pe stradă?

Eu: Asta e situația, zic, – și-mi pun picior peste picior, cu mâna sprijinită nonșalant pe genunchiul drept sau, poate, stâng, impecabil împantalonat în stofă scumpă și cu dungă. În mâna stângă, cea necerșetoare, țineam flegmatic, o țigară, una scumpă, un Dun Hill, cred, cu dungă circulară aurie, fumându-se de una singură, acum! (După cum vezi, exagerez puțin, – pentru contrast; altminteri, prețul unei haine decurge din felul cum o porți.) Tânărul era tot mai furios, strigându-mi, ca într-un poem al lui Bacovia, acest refren inept (al cărui ethos e unul protestant): „La muncă!”. (Avea, în rest, dreptate: nu eram încadrat în câmpul muncii.) Am vrut să-i replic în spaniola (mendicabunzilor dragi lui Cioran): Hombre que trabaja pierde tiempo precioso! [Mai trebuie tradus? Poate că da, anume: „Un om care lucrează pierde un timp prețios!”] Numai că nu țineam să-l pun în inferioritate. Parcă citidu-mi gândul mansuet, s-a îmblânzit puțin și el:

El: Și cât îți trebuie.

Eu: Un leu.

El (tot mai curios): De ce?

Eu (simplu ca bună ziua): Ca să plec mai departe…

Ceea ce am și făcut îndată, – luând-o spre cele două companioane.

Ele (pe care distanța le împiedicase să vadă scena în detaliu): Ți-a dat ceva?

Eu (caragializând): Ei, aș! E cam ciufut!

Și asta a fost tot.

Dar să continui printr-un epilog: deunăzi, după aproape 25 de ani, s-a instalat – în cinstea mea, pesemne?! –, la o aruncătură de băț de locul unde „tinsesem dreapta în deșert”, la întretăierea a două bulevarde (unul din ele fiind acela al micului meu experiment), un ditamai posterul pe care scrie, negru pe alb, acest scurt ordin, principial și cărpănos: NU DAȚI BANI CERȘETORILOR!

După care (cu literă pitică și afectându-se dragostea sau, baremi, grija de aproapele): ÎN INTERSECȚIE.

(Fragmente din volumul Eșichier, Șerban Foarță în dialog cu Lia Faur, Editura Brumar, 2012)

Text apărut la 1 iulie 2016 în Ziarul Financiar

http://www.zf.ro/ziarul-de-duminica/sa-fii-pe-scena-cu-ea-de-felix-nicolau-15513105

Lia Faur a înspăimântat ceva fețe cuvioase de burghezi provinciali cu jeep, cu volumele ei anterioare ce frizau senzualitatea despletită. Noul volum, „Poeme pentru fluturi bolnavi”, Editura Brumar, cum se vede și din titlu, e mai lilial, aproape simbolist. În fapt, poeta își găsește un ton elegant, aluziv și melancolic, care ar trebui să calmeze și să intereseze orice critic avizat, ori doar universitar. Senzualitatea persistă, dar aproape complet dezbrăcată de sexualitate. Rezultă o lirică feminină ondulatorie și seducătoare, nu agresivă.

Tonul elegant este susținut de o regresie înspre lilialul din poezia feminină șaizecistă: mici comparații, discrete metafore și o recuzită bogată de făpturi, lucruri și fenomene. Poemul devine o pastă cu gogoloaie vizibile, ca un profiterol ori o mămăligă neamestecată până la completa omogenizare: „adormim în fiecare zi/ unul cu capul la picioarele celuilalt/ picioarele mele se întind până spre gâtul tău/ îți intră prin omoplați și se topesc/ încet ca o felie de unt/ îți pleci capul peste genunchii mei înfloriți de cicatrici/ pe care le numeri și le cureți/ de pământ și de frunze” („La capătul zilei”).

În centrul lumii lirice se află o femeie coaptă – dar nu răscoaptă – cu dorințe palpabile, rafinate și visări cu elan: „circulă o poveste despre o femeie/ se spune că femeia aceasta e nebună și strigă/ la colțuri de stradă prin biblioteci în birturi și cafenele/ oamenii se opresc să privească fenomenul” („Simplu poem”). Mare parte dintre texte alunecă într-un fel de caleidoscop oniric, numai fragmente din ele fiind străbătute de nerv. Dar acesta este ritmul trăirilor imaginare: energic, însă etalat fără mare accelerație. Femeia de pe scenă nu mai este cea din celelalte volume decât în mică parte. Sfidarea și nebuniile din alte anotimpuri sunt acum înlocuite de conștiința agresiunii: lumea înconjurătoare judecă, condamnă și nu suportă nonconformismele. De aici și un „Sentiment de izaură”: „aseară un fluture s-a ascuns într-un pantof străin/ nici măcar nu era pantoful meu/ revin nopțile de iarnă în care nu se întâmplă nimic/ doar ninge și oamenii privesc pe geam/ mai des ca de obicei/ în vecini în fiecare noapte e muzică/ pe mine nu m-a învățat nimeni să cânt”. Femeia-altfel nu protestează, nu se înveninează, ci se protejează prin retragere într-o lume delicată, profund feminină.

Ar fi exagerat să se înțeleagă că proiecțiile intimiste creează un spațiu compensatoriu etanș la agresiunile exterioare. Intimismul nu este decât o crispare speriată în fața realității contondente.Regressus ad uterum are substanță cărtăresciană: protejarea fragilității prin accentuarea fragilității: „închid ochii să mă pot afunda/ repede în noapte/ mă așteaptă seară de seară/ ca o aventură până la răsărit/ mă așez cuminte sub plapumă și aștept/ cu ochii închiși/ nu mă visez niciodată pe mine/ lipsesc mereu din cadru” („Amnezia zilei de azi”).

Ar rezulta, astfel, o poezie moale, dacă nu ar interveni inserțiile lucide, autoscopice, nemiloase chiar, însă nu ironice ca la Elena Vlădăreanu. Mai curând o vulnerabilitate asemănătoare cu cea din unele poeme ale Domnicăi Drumea. Mă gândesc la câte semnificații are „V”, titlul romanului lui Thomas Pynchon. Cu polisemia lucrează priceput și poeta, dar mai ales cu veșnicele (și enervantele) simboluri ale scrisului, cu care izbutește să construiască imagini inedite și cu impact: „aș putea țese un covor zburător/ din resturi de fraze/ din puncte/ din virgule și semne de întrebare/ în urma lor eu nu mai sunt aceeași/ trupul mi se golește/ ca un balon dezumflat/ pielea uscată de prințesă contemporană/ ânmtr-un sarcofag modern” („Cuvintele ce s-au spus”).

Cu cât citești, cu atât realizezi că volumul are un miez trist, bandajat în metamorfoze spectaculoase. Contrastul dintre vitalitatea imaginilor și apăsarea singurătății produce efecte remarcabile: nici plictiseală, nici teribilism. Este lovită exact nota potrivită: „înghesuiți printre stâncile de astă-vară/ amnezici și lipicioși ca melcii/ încleiați printre cioburile tăioase/ ca stâncile de pe fundul mărilor” („V de la viu”).

Confesiunea din poeme este placată cu frize ce conțin reprezentări barochiste, cam cum se întâmpla în „Cântecele lui Maldoror”. Dincolo de imaginile alambicate, există și puncte nodale ale unor mici efecte perfect cizelate: fluturii într-un „Poem pentru pești” („fluturii de noapte se scurg/ fără niciun farmec de fluture nicio grație de aripi”), transgenderizări culturale („Acoperit cu plante verzi și ramuri/ Ofelia nu a fost niciodată bărbat/ până la tine” – „Delir”), ori dragostea livrescă, dar neafectată gestic („în așteptarea ta cineva rostește încet/ un poem nordic de dragoste”).

Probabil că acest volum este cel mai bun din panoplia autoarei. Acest lucru se datorește bunei dozări a sentimentelor și efectelor stilistice, precum și datorită unui imaginar compozit, dar perfect închegat în imagini pregnante.

Lia Faur, Lamé/trupul nu știe nimic, București, Editura Vinea, 2015, 75 pag.

Nr. 13/2016

http://www.romlit.ro/introspectiv

Douămiistă întârziată și discretă (poate și prin postura de trăitoare la Arad), Lia Faur are, până acum, câteva volume de poezie, unul de critică (despre feminitățile din opera lui Camil Petrescu), un volum-interviu cu Șerban Foarță, plus prezențe în antologii. Activitatea ei e bogată și ca manager cultural, nu doar ca profesor și scriitor.

În fine, vreau să spun că energia cu care se implică în tot felul de proiecte corespunde perfect poeziei pe care o scrie: una introspectivă, inhibiționistă, dacă pot să spun astfel, dar având nostalgia unei boeme de manual, a cărei extimitate nu reușește s-o joace, până la capăt. Lia Faur rămâne o poetă cu o visceralitate lucidă, tipic feminină, în carnația ei, chiar dacă mai face incursiuni prin lejeritatea unei poze melancolice, care trebuie admirată și înțeleasă.

Placheta Lamé/trupul nu știe nimic conține o poezie a suferinței cultivate, a singurătății provocate, a nebuniei întreținute. Există un fel de autoerotism cu iz mistic, în care intimitatea e expusă, disecată, în care dragostea presupune o corporalizare și o decorporalizare succesivă. „fiecare își aduce noaptea corpul în joc/fiecare și-l iubește pe al său/cu degetele de la picioare/cu cele de la mâini/cu liniile sale/cu ochii și buzele/fiecare vine cu pielea lui așezată frumos/peste carne și își spune/trebuie să-mi iubesc trupul/trebuie să-mi iubești trupul” (cântec poemului ucis); „aș vrea să te nasc înăuntru nu în afară/să te strecori încet în mine/și eu să te învălui/cu placenta umedă și transparentă/aș deveni femeiaînger/ iar tu ai spune/ți-au crescut sânii târziu femeie-înger” (copiii lui dumnezeu). Conturul eului e unul sfâșiat, spart, însăși conturarea taie, fragmentează, produce sângerare, ca un sacrificiu creator: „fusesem o femeie frumoasă până într-o zi/când pe neașteptate pielea a devenit tot mai subțire/oglinzile s-au spart în mii de cioburi și au rămas așa/cu chipul meu răsfrânt în zeci de fascicule/îmi caut buzele și-mi găsesc ochii tăiați/nu curge sânge/nu e rimel nicăieri nici urme de ruj/cioburile au înghețat în formă de fulg de zăpadă/uneori rama cedează și podeaua se umple de cioburi/iau mătura și le adun cât pot mai repede/le șterg frumos și le lipesc la loc/degetele mi se umplu de sânge” (o femeie). Tăierea, fragmentarea, sângerarea, carnea invadată de suferință duce, deseori, la chircire, la poziția fetală, defensivă și protectoare: „dispărem unul în celălalt ca inelele de la circ/închide ochii la loc peste unghiile mele/să devin embrion apoi făt/să mă nasc acolo alta” (la capătul zilei).

Sunt câteva metafore ale expunerii, în poemele din volum („sâmburi de piersică franjurați cu resturi de fruct”, „o rodie fără semințe, cu pielița uscată”), iar cotidianul, atunci când apare, e vag, alcătuit din elemente disparate, plasate printre viziuni colorate, cu texturi diverse și cu depuneri vizionare. Prin aceste emergențe fantaste în afară, autoarea își vădește încă o dată preferința pentru interioritate, pentru absorbția definitivă în sine: „te port în mine cu respirația ta/și mă rușinez să-ți spun că atunci/trenul a trecut ca glonțul prin gară/au coborât doar câțiva navetiști/amețiți de somn și nu era nimeni/să întrebe unde/niciunul din ei nu purta o scoică în buzunar/și nu visa la insule cu pelicani/niciunul nu purta în sac nectarine/geamul era murdar/ca o sticlă de ochelari rătăcită în buzunarul mantalei/șinele scârțâiau obosit/venise noaptea prea repede și toți se întrebau de ce” (buzele tale). Caii, fluturii, păsările, peștii sunt motive transparente pe covorul imaginarului poetic, ele încearcă să salveze un derapaj prea „realist”, prea biografist, altfel, destul de uzual, în poezia recentă. Cum spuneam, puținele poeme cu votcă, morți, vomă nu reușesc să provoace mizerabilismul. Concretul există, în textele Liei Faur, dar el e concentrat pe visceral, pe organic – forme ale introspectivului. Dualitatea carnal-spiritual, terestruparadisiac se aranjează în favoarea primilor termeni, poate și pentru că majoritatea poemelor sunt erotice. Deloc indecent, excesul de fiziologic e contrabalansat, din când în când, de inserții decorative, de referințe la bibliotecă, la cărți și la scris, însă ele sunt prea puțin convingătoare. Acestea nu sunt altceva decât eufemisme ale unui trup inconștient, dezgolit: „tu și cu mine suntem copiii lui dumnezeu/goi și singuri cu gândul unul la celălalt/eu mă uit la sexul tău/tu îl adulmeci pe al meu/pielea ne este o imensă pânză de cort/sub care se întâmplă minuni/suntem frumoși și singuri în rai/inventăm pretexte să ne putem iubi/oriunde se nimerește” (copiii lui dumnezeu).

Cu rare pasaje atinse de convențional (un titlu ca de-amor și de dor sau versuri precum „mă îmbată amorul tău cast/pe care l-am pierdut/într-o după-amiază de toamnă”), găsim în volumul Liei Faur o poezie de foarte bună calitate. Ea vorbește despre talentul unei scriitoare care mai are încă multe de spus.

Text apărut în Zona literară, Iași, 2014

Nu mai departe decât zilele noastre simt un viitor sumbru. Omenirea poate deveni chiar o zbatere sinistră. Nu neaparat în ochii oricui. Pentru că mentalitatea umană e foarte diversă, modurile de percepere – etajate. Nimeni nu mai stă la etajele superioare ale înțelesului. În fine, limbajul articulat care, de milenii a hrănit speranțe și speranțe, e trecut de oarece vreme la capitolul deșeuri textile din care s-ar mai țese câte ceva foarte îndepărtat de intenția primordială. Deși pentru Lia Faur, în acest talcioc de la sfârșitul istoriei, cuvintele sunt rejetabile, spre a-și îmblânzi un pic disperarea, ea mai încearcă să resuscite morfologia posibilității din deșeuri de limbaj: ”aș putea țese un covor zburător / din resturi de fraze / din puncte / din virgule și semne de întrebare” (Cuvintele ce s-au spus). Derutantă, poeta simulează tandrețuri calofile ca și cum s-ar pierde cu firea după ființe mici și diafane, ca spre exemplu lepidopterele atât de efemere și la zborul cărora puțini ar mai fi dispuși să privească. Dar să nu ne pripim, fluturii Liei Faur n-au s-o mai ducă nici ei prea mult, specia fiind pe cale de dispariție, adică bolnavă, altfel nu ne-am putea explica de ce o culegere de poeme se intitulează Poeme pentru fluturi bolnavi. Poate oare ”capătul zilei” să prefigureze acel fin du monde, anunțat încă din primele zile ale omenirii? Într-un text, primul dintre poemele pentru fluturi bolnavi, somnul cuplului imaginat este la marginea circului: ”dispărem unul în celălalt ca inelele de la circ”, în sensul că ”perechea” doarme ”unul cu capul la picioarele celuilalt”, iar ”ligamentele” sunt ”cuib” de ”viermișori”. În fine, ochii unuia înghit unghiile altuia, o lume și mai nefirească decât cea care suntem, amenință să se nască. Poemul se intitulează La capătul zilei. Tentată de germinația în bios și cosmos, poeta emite ipoteza înmulțirii prin partea cornoasă a speciei, prin divinele unghii: ”e târziu să mai vorbesc despre cum în fiecare anotimp mă îndrăgosteam / și cum țâșneau din unghiile mele / ca niște șerpi cuminți și îmbietori / căi lăptoase de stele” (v de la viu). Condiția terriană pare condamnată iremediabil, văzută prin lentila unui asemenea text. Desprinderea de mineral și acvatic, în virtutea elevației într-un eter atât de înalt, imaginar și îndepărtat, obsedează acest eu liric, așa cum pe bătrânul Leonardo îl obsedau aparatele de zbor. Pierderea aripilor echivalează cu o maladie incurabilă. Imaginea poetică este memorabilă: ”și ne îmbolnăvim incurabil / ca oglinda unui lac peste care se înmulțesc algele”. Cuplul Liei Faur suportă o damnațiune acvatică: ”o dragostea mea cum ne vor crește / branhii și solzi”. În fond, carnea de pești nici nu e rea. Cu ”mâini și respirație”, ”toată talpa” care atinge podeaua, ”picioarele” care ”ating picioarele”, brațele care ”cuprind”, protagonista care ”geme ușor” și se întinde cu ”mișcări de felină”, cu toate acestea erotismul din Bărbatul anonim plutește în indeterminare: ”el e același în fiecare noapte / și eu sunt aceeași în fiecare noapte”, ”și se urcă ușor lângă mine / ca o femeie / picioarele lui îmi ating picioarele / brațele lui mă cuprind în timp ce eu gem ușor / și mă întind cu mișcări de felină / mă rostogolesc și revin…” Anonimatul fiind marcă a indeterminării, e limpede că, ”bărbatul anonim” urcă ușor ”ca o femeie”, că se preface ”că așteaptă dimineața”. Eros face parte din marea stihie. E de mirare că Lia Faur n-a scris o carte pentru gasteropode (vezi Ion Barbu), călugărițe, tarantule etc. chiar în Poem pentru pești, în care este convocat un destinatar iluzoriu care nu mai răspunde, tot fluturii sunt termenul central, dar fluturi care și-au pierdut farmecul, și grația, lăsând doar ”amprente de praf cenușiu”. Bărbatul – fantasmă se înfiripă constant ca un fluture uriaș: ”un bărbat frumos și puternic în soarele mării și viu / care înoată printre pești și alge…” (Poem estival). Indeterminarea este de-a dreptul onirică: ”mă visează în fiecare femeie”, ”îmi sărută călcâiul în vis”, ca ideea de posesiune: ”el e bărbatul meu”, trecută, iluzorie, deoarece principiul acesta viril este ceva ”uitat pe o plajă departe”. Experimentul liric are în acest plan generalitate maximă ca în jocul yin-yang: ”iar eu – femeia”. Gândul ne duce la fata din ”Versetele satanice”, ea – însăși mesager al mesagerului, deasupra căreia plutesc nori de fluturi și care, goală, este îmbrăcată în feluri de fluturi, umblând așa spre cetatea sfântă, convinsă că în fața convoiului de pelerini marea se va retrage. Din păcate, fluturii sunt doar viața ultraefemeră, din care nu se alege decât un praf colorat care se trece repede, nimeni nu știe încotro. (Descântec de femeie)             La prima vedere nu s-ar zice că eul liric al Liei Faur este cucernic, religios. Dar ce altceva este Eros decât religiozitate, stil de rugăciune, de cuminecare întru coincidentia oppositorum. Adresările sunt peste tot: ”tu ești bărbatul…” (Înainte de sfârșit). Contextualizarea poetică a Liei Faur este în proximitatea atitudinii amazoanelor. După ce pe pieptul lui cresc iriși păscuți de cai ”albi și negri”, ”tu ești bărbatul”, mai și plutește în indeterminare sexuală, în metamorfoză: ”te văd plutind ca pe Ofelia / acoperit cu plante” (Delir). Lumea interferentă lasă loc de heracleitizare, de filosofare: ”e vară iar / dar niciodată aceeași” (Alt poem); ”sensul este în numele meu și-al tău /  rostite-mpreună” (Delir). Ca într-o piesă de muzică, muzică de cameră, spațiu și obiecte sunt erotizate de o impersonalitate stranie, care obsedează între dorință, amuzament și mirare felină: ”un bărbat”. Adorabilul spectru din encefal este dealtfel jucăuș: ”el se joacă în fiecare zi cu coastele mele /… / el se joacă în fiecare seară cu sfârcurile mele” (Poemul lămpii cu abajur). Narcisismul bine controlat al poemului ezită între femeie și feminitatea ”lămpii cu abajur”, cele două având ”o relație specială”, în cadrul căreia celei dintâi, șira spinării i ”se înconvoaie ușor”. În contraparte, femeia, cu toate ale ei, ”piele”, ”păr”, ”miros”, ”gust”, ”coapse”, trezește frenetice tentații de rumegare, ”centimetru cu centimetru” (Descântec de bărbat). Antropofagie, sfârșit de lume, prăbușire în abstract. Cam asta ar fi, cel puțin pe moment, gustul umanității, aproape estetic, între atâtea obișnuințe politice, economice, culturale (subculturale), absolut inestetice. Condimentul este carnea umană: ”după aceea am simțit în gură gustul cărnii tale” (Sentiment gustativ). Trei feluri de carne mai excită lumea, alea care au cam excitat-o dintotdeauna: 1. Carne de femeie; 2. Carne de bărbat; 3. Carne de carne. Alternativa acestor combustiuni e prospețimea amintirii. Viața, de la o vreme, devine set de amintiri, dintre care puține sunt plăcute: ”se întunecase la Sinaia / și doar călugării mai iubeau” (La Sinaia) Poezia Liei Faur este succesiune de stări înregistrate de un intelect pasionat, animat de gesturi gnoseologice, agitate, neliniștite, deconcertate când constată pierderea de candoare într-un flux de reflexii amare. Pesemne de aceea poemele cu fluturi / oameni bolnavi se termină tot cu o stare metonimică la un moment dat: ”deodată două mâini care nu se mai recunosc / încep să-și scrie povești”. Detalii exterioare sunt un amuzant substitut de adevăr, de, hélas, realitate cotidiană: ”apa se scurge în baie”, ”peretele umed”, ”copilul vecinilor”, ”un șofer obosit”, ”rama ferestrei”, ”trecătorii”, ”dimineața luminată la răsărit / seara luminată la apus”. Pe partea cealaltă a imaginii e pastelul nocturn al solitudinii insomniace: ”… un zgomot infernal / după miezul nopții / mașini flori insecte uriașe / … / ape tulburi / trenuri de mare viteză / … / în timp ce tu te desprinzi încet / și asculți / alții dorm înecați în vise” (După miezul nopții). La ce bun ”mugurii sânilor”, când și dumnealor poate tot fluturi sunt, iar viața începe să conjuge verbele la forme de trecut: ”fusesem o femeie frumoasă până într-o zi” (O femeie). Dansul nud al ielelor e provocator și misterios ca adevărul, ideea peste care cugetarea, în rătăcirea ei, a tot pus veșminte de concepte funeste, iar hainele sunt o erezie, de unde și idealul antichității grecești, unde atleții se produceau în nuditate perfectă – la alergări, sugerând ritualul armoniei fizice și morale, prezent înainte de toate zeilor. Vom avea adevărul despre prototipul Lia Faur doar văzând-o dezbrăcată: ”uneori aș vrea să umblu dezbrăcată în văzul lumii / și să dau foc hainelor / precum unui eretic în piața publică” (Protest). Așa că, adio poșete, pantofi, curele, mănuși, șosete, ciorapi, sutiene, rochii, chiloți, inele, mărgele, cercei, brățări. Lumea se reduce la cam atât: ”oamenii plâng”, ”oamenii fac dragoste”, ”oamenii se sărută”, ”oamenii își spun cuvinte în care se îmbracă”. Un gen de cele patru operațiuni. Nici nu-ți vine să mai crezi că unii scriau ”Critica rațiunii pure” sau ”Capitalul”.   *Lia Faur, Poeme pentru fluturi bolnavi, Brumar, Timișoara, 2013

Text apărut în Monitorul Cultural, Arad, mai 2011

Piele de împrumut, 2009, noul volum al Liei Faur continuă exercițiile de striptease, literal și în toate sensurile. Dar mai ales într-un sens profund, exprimat în registru grav. Cartea este construită atent, din trei părți, în discontinuitatea tonului, de o naivitate gravă. Jurnalul e fragmentat în poeme în proză, fără titlu, care fixează câteva din întâmplările și imaginile memorabile ale copilăriei și tinereții. Poeta încearcă să-și confecționeze un discurs al ființei interioare și acest volum se apropie de poezia Simonei Popescu. Pe de altă parte încărcătura biografică și prozaismul o apropie de generația două mii. Abordând destul de târziu revolta adolescentină, așa cum s-a văzut în primul volum, poeta scrie acum un jurnal în stilul « alb » (cum remarcă poetul Șerban Foarță) dezvăluind cu impudoare un adevărat evantai al semnelor feminității. Re-scriind viața, ea atinge cotele unei intensități maxime a senzualității și intimității, dincolo de întâmplări, dincolo de prejudecăți, dincolo de propria piele. Poezia ei renaște într-un trup nou după lepădarea pielii de șarpe ; e un lirism al suferinței și frustrării, al orgoliului și maternității.
Jurnalul e alcătuit din « povești » și « realități », – « orice asemănare cu o altă copilărie e pur întâmplătoare, cele scrise s-au petrecut demult în realitatea uneia »-, din mici nuclee epice, narațiuni ale schizofreniei feminine, ale obsesiilor și reveriilor în jurul propriului corp, de un realism crud și naiv care păstrează legătura cu ființa fără corp a celei care scrie. Scrierea ei subtilă și imaginară păstrează ceva din condiția feminității ; a scrie înseamnă a (re)naște, a (se) naște din nou. Viața nu e decât o proiectare a vieții placentare, iar scriitura e o provocare, ca și nașterea :
« femeia din prag s-a întors și încearcă din
răsputeri să mă nască. Vrea să simtă și ea
durerea. burta îi ajunge până la gură și
respiră anevoie. Starea placentară e ca un
drog. mă ține din răsputeri să nu țâșnesc afară
mă zvârcolesc. cordonul ombilical mi-e strâns
în jurul gâtului. trebuie să ies. »
Ca și la poeta Angela Marinescu, drumul spre ființă e presărat cu explorări ale trupului și autoscopii atente, minuțioase ce țintesc până la urmă, în spiritul autenticismului (pe care iarăși îl remarca Șerban Foarță) obținerea unei hărți anatomice sufletești. Re-vizionăm jupuirea și lecția de anatomie a trupului. Știința disecării, a obținerii ecorșeului a putut-o deprinde de la realiști și de la Adrian Oțoiu, din romanul Coaja lucrurilor sau dansând cu Jupuita. Nu sunt excluse nici lecturile din douămiiști deși poeta încearcă din răsputeri să-și bătătorească o cărare proprie. Ințelegerea misterului vieții prin grila trupului și a intimității asumate naște mici iluminări spontane :
« mă obsedează carnea trupului meu și nu
doar atât mă obosește și îmi încurcă lucrurile.
desprind în fiecare zi câte o fâșie de piele. mă
ustură. observ carnea vie tânără încă și
sângerândă. e pur și simplu carne ce-a fost
atinsă de tine. e pur și simplu carne ! voi fi o
ființă ce va umbla scalpată interesantă de
neatins. cu adevărat carne ! pune mâna nu te
sfii sunt eu ! carnea a înghițit tot ce ar mai fi
fost de iubit. atinge-mă cu vârful degetelor
tale desfoliate ! (…) »
În ciuda eforturilor, poeta ratează explorarea “celor șapte ani mistici ai copilăriei” plonjând într-un discurs monochord, al feminității dezlănțuite. Autorul-personaj s-ar putea numi « Jupuita », nume sugerat de cartea lui Adrian Oțoiu și de trauma destinului feminin. « trupul meu de fiecare zi mă înghite puțin câte puțin » , spune poeta. E un trup autodevorator, al Marii Mume sau al Timpului. Poeta își asumă sau experimentează (aici principiul autenticist se subțiază, alunecând în derizoriu) mai multe ipostaze ale corporalității feminine : embrionul, femeia gravidă, femeia din prag, figura mamei, condiția prostituatei, dragostea carnală, iubirea cu porii cărnii, dansul în ploaie, iubirea adolescentină cu băiatul străveziu. Descoperim aici preocupările autoarei savante care se apleacă și printr-un studiu doctoral asupra subiectului.
Jurnalul intim simulează în continuare transa unei mărturisiri atroce : « ucid tot ce-și stă în cale » spune ea la un moment dat asumându-și rolul de Circe. Dar și experiența primei iubiri sau a amorului în general. Partea a doua a volumului, « Iubiri și suferințe » sugerează trauma amorului, lungul drum al supliciului feminin și popasurile sale. Prin dezgolire și striptease gândirea părtunde în sfera intimității. Spre deosebire de experiența obișnuită, intimitatea e o stare de criză a eului, la nivelul inconștientului, al vislor, al naturii impulsionale. Poeta recuperează această intimitate și o pune în propria operă. Jurnalul distinge o viziune senzorială și una a ficțiunii inspirate de propriile lecturi, de la Camil Petrescu și Gide, la Simona Popescu și Cărtărescu. Un nemăsurat orgoliu o obligă să nu-și cenzureze intimitatea și aventurile eului ; limita unui astfel de demers depinde de imaginație și de dorința celuilalt, fie el cititorul :
« poemele unor prieteni pot însemna uneori
cele mai sincere declarații de dragoste arun-
cate lumii. Veritabile exerciții de stritease.
dezbrăcat în poezie ca într-o ploaie de cuvinte
la care sunt martori cei care nu se tem de
foc și bici. Cei care își decupează bucăți de
piele pentru a cârpi pielea vânătă de la o
palmă un pumn sau un viol, poemele unor
prieteni pansează răni și strigă adevăruri ca
sfântul ioan fără să le înțeleagă nimeni nasc
emoții îmbrățișări la ceas de seară. uneori
tristeți. dar rămân poeme pe care toți ni le
dorim. »
Ipostazele aventurii eului în lumile paralele pe care le vizitează, se derulează pe o axă de identificare « între limita inocemței și cea a perversității », scrie poeta. Discursul Liei Faur emană sinceritate, generozitate, senzualitate și grație. El oferă spectacolul unei intimități împărtășite și dezvăluite în toată splendoare lui, într-un lung șir de mărturisiri mijlocite de jurnalul intim și de romanele intimității. Arma ei secretă e chiar feminitatea recuperată și și verbul delicat, fragilitatea ființei și instinctul voyeurist : « despre trup voi vorbi ca și cum aș tăcea. »
Mai e apoi înțelegerea propriei condiții, jocul, nebunia, supunerea și revolta :
« mă vrei a ta tot mai a ta. nu mă supun. mi-e
mai bine așa. respir mai ușor. tu dormi mai
bine. încalc tradiția și nu mă supun. femeile
să fie femei să nască și să-și iubească băr-
batul. nu mă supun. să fie supuse și să
înghită cuvinte dacă trebuie. nu mă supun.
să spele cearșafuri pătate cu sânge. nu mă
supun. să danseze doar pe muzica orchestrei.
nu mă supun. să fie femei. încep să înțeleg”
Ea pornește de la redescoperirea de sine prin celălalt și ajunge chiar la condiția universală a feminității.

*)
Lia Faur, Piele de împrumut, (cu o prefață de Șerban Foarță) Ed. Vinea, 2009

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Text apărut în revista Arca, Nr. 1-2-3 / 2010

Șerban Foarță, din postura sa de protector, dar și degustător, liric fin, al Liei Faur, vede în ea, pur și simplu, o poetă a „despuierii/ «descărnării» echivoce, adică voluptuos-amare”. Nu-i exclude însă „erotizarea”, „fervoarea carnală”, dar care se exprimă, spre deosebire de alte poete cu feromoni, „cu demnitate”. După „exercițiile de striptease” (Exercițiu de striptease, „Mirador”, 2002), Lia Faur revine cu o carte nu neapărat nouă prin substanță – una a tuturor sugestiilor și insinuărilor ispititoare –, ci prin stil. Sînt scurte poeme în proză, prozoase mai exact, lipsite, intenționat, de orice liricizare canonică, crude în expresii, nu o dată contondente sau frecventînd teme minore, mărunte în semnificații, demne de uitat, precum atîtea altele de demult, din copilărie să zicem, pe care recuperîndu-le acum, la o maturitate deplină și nesățioasă în toate, iată ele capătă ceva delicat, liric, vibrant ca orice lucru vechi, uitat, desuet: „e noapte și visez că ninge, focul arde în vatră iar eu copil desculț mânjit pe obraji cu magiun de prune roșii fiert într-o căldare de aramă îmi încălzesc picioarele și o privesc pe mama și ea copil cum își piaptănă părul negru și lung. bunicile mele vestite îmi fac vânt cu fustele largi de mătase și îmi curăță fața cu un petec de pânză înmuiat în apă. mama crește văzând cu ochii și se pregătește să facă dragoste întâia oară cu un băiat ce va veni într-o zi și o va cere de nevastă, bunicile îi vor pregăti zestrea și nu îi vor spune nimic despre contracepție. astfel de lucruri nu se discută, e târziu și toți se pregătesc de culcare” (p.19).

Alteori e loc și pentru tandrețe, și pentru tristețe, și pentru reverie, reveria aproape mistică: „astăzi am terminat de citit o carte despre îngeri, chiar azi când a murit mama. plâng înfundat și frec dușumeaua în urma sicriului, încerc senzația aceea din urma morții, deschid dulapuri caut urme strâng amintiri, înjur îngerii pentru neglijență, descopăr inutilitatea unor vorbe și gesturi” (p.25).

Prima secțiune a cărții este dedicată unor astfel de reverii crude, răzmerițe post-factum ale memoriei afective a unei ființe trăind intens nu doar clipa, ci reciclînd, din nevoia unei plenitudini a plăcerii, inclusiv trecutul.

Secțiunea a doua a cărții, „Povești despre iubiri și suferințe (orice asemănare cu viața ta, e pură coincidență)”, conține poeme de dragoste sadea, nu doar ca în prima parte prin tehnica insinuării: „astăzi am iubit prima oară cu toate cântecele de dragoste în urechi, îngânam cântarea cântărilor într-un murmur nedeslușit epuizant într-o versiune suprarealistă, șoaptele îndrăgostiților de pretutindeni se amestecau cu saliva în aerul încăperii văruite în alb. astăzi am iubit prima oară și-mi voi striga în urechi pentru a nu uita mirosul pielii tale ce-mi acoperea gura. senzație aproape delirantă de sunete înfundate, nu extazul a fost senzația primului orgasm ci lacrima gelatinoasă adunată în colțul ochiului drept, astăzi am iubit cu toți porii cărnii mele pielea ta” (p.28).

Obsesia poetei este una tactilă, „pielea poetei”, percepută ca mijloc preferat și insistent cultivat de comunicare și receptare erotică: „erai atât de fierbinte încât mă temeam în orice moment să nu incendiezi camera cu respirația ta. totul aluneca într-o frângere de linii când curbe când paralele când una singură, pielea ta mirosea foarte tare a lavandă și părul tău a ierburi uscate, simțeam că timpul se dilată pentru noi ca o plasă elastică întinsă la circ. eram într-un fel doi acrobați pe o sârmă care priveau fix înainte” (p.31).

E subsumată, de asemenea, ideea de jurnal liric intim, centrat tot pe fantezii erotice: „am încercat să mă identific pe o axă între limita inocenței și cea a perversității, mă atrage partea neacceptată ca fiind ideală, urăsc ipocrizia tuturor celor care-și pretind candoarea privirilor așteptând ca o privire să-i scape de «dulcea ușurătate a ființei»” (p.50).

Poezie – în sens exclusiv de substanță lirică a underground-ului unei femei frumoase ce nu se teme să trăiască, inclusiv la nivelul expresiei –, poezia Liei Faur poate incomoda paradoxal femeile, dar incită, sînt sigur, cititorii care o admiră.

Text apărut în revista România literară nr. 1, 2010

Ceva din tonul dezabuzat al cântecelor Patriciei Kaas există în poezia Liei Faur, mai ales când pomenește de „tipul meu”, un fel de mon mec à moi, și de raiurile artificiale ale unor Adam și Eva contemporani. Vocea poetei aflate la al doilea volum (primul a apărut în 2002 la Editura Mirador) s-ar potrivi foarte bine cu femininul tip Gavroche impus de cântăreața franceză. Volumul Piele de împrumut are o autenticitate pe care prefațatorul – {erban Foarță la ale cărui „eșarfe” poetice se face trimitere și într-unul dintre texte – o pune în descendență camilpetresciană. E posibil, într-adevăr, pentru că Lia Faur este doctorandă și pregătește o teză despre Camil Petrescu, iar o contaminare cu dezamăgirile lipsite de răutate ale naratorului din romanele lui este vizibilă în măștile („pieile”) ei.
Sunt trei felii de viață „povestite” în poemele în proză ale Liei Faur: copilăria, care durează până la moartea mamei, tocmai în ziua în care fata citea o carte despre îngeri (secvență care mi-a evocat imediat volumul despre îngeri al lui Andrei Pleșu), tinerețea tuturor iubirilor și, în ultima parte, un moment de grație aflat în spațiul incert dintre vis, dragoste și poezie. Tonul cel mai pur și mai bun este atins în prima secvență, Povești despre cândva, extrem de convingătoare încă de la primul poem: „sigur nu credeai că voi povesti cum a fost ziua aceea n-am spus nimănui și te rog să rămână așa. șșșt. mama încercase câteva săptămâni la rând să mă piardă. luase pumni de medicamente de la o moașă comunală. după naștere singura vizită a fost a vecinului {tefan. tata nu a putut pleca de acasă. avea treabă.” (p.10)
Versul o situează pe Lia Faur pe o axă care merge de la inocența maximă la perversitatea maximă (ca să-i preiau o metaforă, p. 50), dar nu la capătul liniei „spre stânga”, cum afirmă, ci mai degrabă în auritul punct din mijlocul axei, de unde, în explorările ei poetice alunecă ba într-o parte, spre ideal, ba în cealaltă, spre vagabondaj sentimental.Exercițiile de nesupunere ale Liei Faur eșuează în blândețe, înțelegere, acceptare a lumii așa cum este. Poezia ei, în schimb, izbutește. De ce? Pentru că aduce un ton de luciditate lipsită de cruzime, luciditate care, prin această particularitate, e nouă și poetică. Fiindcă noi, ceilalți, ne-am obișnuit să credem că luciditatea și cruzimea se implică obligatoriu.

Text apărut în revista „Acolada”, Iunie 2011, (anul V), nr. 6 (44)

„Avem a face aici cu un sincretism al vîrstelor, cu un conglomerat de trăiri în care predomină o simțire aurorală, o senzualitate în stare născîndă. Încă insuficient sexualizate, senzațiile plutesc într-o sălbăticie candidă…”

Lia Faur e recomandată astfel, într-un Cuvînt-înainte, de către Șerban Foarță: „nu știe să mintă (poeticește, bineînțeles); nu vrea, nu poate, nu se-ncumetă să mintă… Doctorandă în Camil Petrescu și, prin contaminare, și autenticistă, ea își va fi făcut, pesemne, un credo din «sinceritatea liminară» a celui ce a scris Patul lui Procust. De unde, implicit, și o anume anticalofilie evidentă. Stilul ei e, «alb», fără, -ndeobște, nicio cochetărie feminină, – fie și dacă, -n ea, feminitatea pare să dea în clocot”. De precizat cîteva lucruri. „Autenticitatea” poetei e mai curînd obiectiv biografică decît instrumentată de-o „sinceritate liminară”, aceasta din urmă supusă cerințelor, ca și inevitabile în cazul poeziei, ale unei „poze” a … „autenticității” (în proză confesionalul, sub forma precizată de scriitorul interbelic amintit, de „proces-verbal”, e mai ușor de asimilat). „Anticalofilia” are un caracter relativ, nefiind dusă pînă la suprimarea unei cursivități grațioase, vag joculare precum acolada unei metafore generalizate. Cît privește „cochetăria feminină”, aici într-adevăr nu e nimic de comentat. Feminitatea dînd „în clocot”, avem a face cu o „autenticitate” a psihiei, irepresibilă, amalgamîndu-se cu „poza”, ea însăși în cazul eternului feminin, o „autenticitate” suigeneris, nu-i așa? Dar cochetăria Liei Faur e una specială. Deosebită de cea cultivată, după cum cu justețe observă Șerban Foarță, de către „multele noastre poetese care erotizează, astăzi, de la isteroid la stercorar”, ea face un pas înapoi către „demnitate”, „discreție”, chiar, pe alocuri, „sfială”. E o comportare, s-ar putea zice, retro, lilială, precum a Ofeliei shakespeariene, floral evocată de Rimbaud („flotte comme un grand lys”). Frageda ființă a autoarei are o componentă adesea infantilă. Visătoria d-sale nu depășește de regulă pubertatea, pierzîndu-se în povești, fantazînd într-un stil ușor ștrengăresc: „la încheietura mîinii tale iedera seamănă cu o brățară verde. Jocul tău de-a prințul cu prințesa îniederată nu e din seria filmelor estice. E dintr-un film american permis sub 12 ani. Hai să fugim la furat de mere ca niște copii dintr-a șasea. Să fumăm frunze de nuc și să ne credem mari. Să intrăm într-o casă părăsită și să ne spunem povești cu fantome. Hai cu mine doar știu și alte povești”. Avem a face aici cu un sincretism al vîrstelor, cu un conglomerat de trăiri în care predomină o simțire aurorală, o senzualitate în stare născîndă. Încă insuficient sexualizate, senzațiile plutesc într-o sălbăticie candidă: „cînd te-am văzut am început să strîng repede pietre ca să opresc apa. am alergat desculță ca să prind fluturi. am băut ceai de iasomie. am mîncat roșii direct din grădină. am vorbit serios. m-am tăvălit prin iarbă am respirat”. Sau: „e noapte și visez că ninge. focul arde în vatră iar eu copil desculț mînjit pe obraji cu magiun de prune roșii fiert într-o căldare de aramă îmi încălzesc picioarele și o privesc pe mama și ea copil cum își piaptănă părul negru și lung. bunicile mele vestite îmi fac vînt cu fustele largi de mătase și îmi curăță fața cu un petic de pînză înmuiată în apă. mama crește văzînd cu ochii și se pregătește să facă dragoste întîia oară cu un băiat ce va veni într-o zi și o va cere de nevastă. bunicile îi vor pregăti zestrea și nu îi vor spune nimic despre contracepție. astfel de lucruri nu se discută, e tîrziu și toți se pregătesc de plecare”. Consemnările biografice nu se îndură a se desprinde de un angelism ce topește asprimile: „astăzi am terminat de citit o carte despre îngeri, chiar azi cînd a murit mama. plîng înfundat și frec dușmeaua în urma sicriului. încerc senzația aceea din urma morții, deschid dulapuri caut urme strîng amintiri. înjur îngerii pentru neglijență, descopăr inutilitatea unor vorbe și gesturi”. Sub același semn angelic, identitatea corporală a autoarei dispare. Visîndu-și într-o noapte îngerul roz-alburiu, a rămas imobilizată, fără grai, căci, în învăluirea lui, gura, nările, urechile îi devorează simțurile devenite inutile. La plecare îi dăruie un sărut pe cerul gurii care persistă și acum. Trecînd prin acest strat purificator, erotismul în cauză se conturează treptat, nu o dată șovăitor între inițiala ingenuitate și impulsurile trupești cărora nu se îndură a le da cale liberă. Le inhibă, le temporizează, le deviază prin trucuri naive, prin proiecția în peisaj. Peisajul funcționează ca un factor proteguitor al copilei intrigate de evoluția sa psiho-somatică, neștiind (încă) ce să facă la hotarul anotimpurilor existențiale: „visam la clipe decupate din cotidian. așa cum decupezi fotografiile alb-negru și le lipești într-un loc unde nimeni nu s-ar aștepta să le vadă. gestul tău de animal nestăpînit cu zăbala în gură mi-a provocat dorință și am început să număr pașii pînă la tine. unu doi trei trei doi unu. am învățat singură drumul înainte și înapoi ca o furnică grăbită. azi se lasă întunericul și noaptea de vară e friguroasă. vîntul adună frunzele la marginea trotuarului și le împrăștie ca într-un alt anotimp. cuvintele tale nespuse nasc răni gata cicatrizate”. Nubila ia conștiință de sine cu greutate, mixîndu-și noile senzații întrezărite cu imaginarul. Dorind a se risipi în chip de praf pentru a ajunge în respirația tuturor, speră să se nască odată cu toți cei ce se vor naște de-acum înainte și astfel să întîlnească un băiat străveziu cu care să facă dragoste în iarbă, să danseze goală în ploaie, împlinind la atingerea fiecărei picături un orgasm. E mai curînd o viziune fabuloasă a ceea ce va să vină, o feerică așteptare decît consemnarea unor experiențe consumate. Patetismele sunt rare în acest discurs înfrigurat și nu foarte expresive. „Autenticitatea” poetei rezidă în rezervă, în postura pudică. Dispoziția d-sale cu adevărat prielnică poeziei e cea a unei fine abstrageri, a unei abateri din drumul ferm al instinctualității stîrnite. Iată o glumă melancolică, în maniera unei stampe japoneze: „în ziua aceea dragostea a venit ca ploaia. Oamenii își purtau umbrelele ca pe niște parașute deschise. Viu colorate. Vîntul mi-a întors umbrela pe dos”. Se ivesc la tot pasul lunecări în ludic. Încercînd impresia că un poem i se scrie mereu pe cămașa de noapte, autoarea se străduiește a-l reconstitui din dezordinea literelor. Dacă într-o dimineață apare un „d”, n-ar putea urma decît cuvintele cu aceeași inițială: „am început să ghicesc: dans. distanță, dincolo. dimineți, duce. dor. doare. dorință, deget, dilemă”. Rezultă un modernism zglobiu, al femeii care vorbește „pe fugă” cu iubitul său despre „secretele națiunii” și are „oră la coafor”, dar care, „ca să treacă timpul”, mîzgălește „bucăți de cuvinte” și „aripi” pe „ziarul de seară”. Așadar practicile mondene sunt corectate de altele evazioniste.
Evitînd o confruntare cu existența solară a instinctului, cu semenii temerari „care nu se tem de foc și bici (…). care își decupează bucăți de piele pentru a cîrpi pielea vînătă de la o palmă un pumn sau un viol”, Lia Faur dă glas unei imaturități funciare față de care ia poziție în două moduri. Pe de-o parte întorcîndu-se spre vîrsta incipientă a jocului contras în ritualuri tandre, în grațioase înscenări care ne duc gîndul la Emil Brumaru și la Șerban Foarță. Ceremonii ale gingășiei ce rămîn tangente la „taine”: „te las să pleci singur și în dimineața aceasta. să descifrezi singur cifrul genții de voiaj. să numeri singur cămășile albe cu mînecă lungă. să-ți înnozi singur șireturile. între noi să rămînă măcar niște taine”. Ca și: „azi ai uitat să mă scoți din cutia cu naftalină mirosind a lavandă. credeai că-mi voi aminti cîmpurile de anul trecut din provence în care și greierii se coloraseră în violet. sau poate lumina amăruie în care se scăldau ochii mei căutînd cerul”. Pe de altă parte, abordînd un registru autoanalitic, vag „camilpetrescian” prin speculație consacrată sieși: „am încercat să mă identific pe o axă între limita inocenței și cea a perversității, mă atrage partea neacceptată ca fiind ideală. urăsc ipocrizia tuturor celor care-și pretind candoarea privirilor așteptînd ca o privire să-i scape de «dulcea ușurătate a ființei». îmi fac bilanțul unor regrete tardive dar ființa mea se situează la capătul liniei spre stînga”. Inocența fie și atinsă de cochetărie, autoscopia fie și atinsă de proză, reprezintă deopotrivă eschive ale vîrstei mature la care eul auctorial ezită a se adapta.

Gheorghe GRIGURCU

Lia Faur: Piele de împrumut. Cuvînt înainte de Șerban Foarță, Ed. Vinea, 2009,
96 pag.

Text apărut în revista POEZIA / Anul XV, nr. 4 (54) / 2010

Lia Faur face păarte din puținele poete de astăzi care, fără a-și nega vehement vulnerabilitățile, și le întorc în spirit volitiv de o forță aproape virilă. Nu-i vorbă, identitatea ei lirică este pusă (doar pe jumatate serios, totuși) sub semnul animei, dacă exclusiv de anima ar ține un anume fanatism erotic – afișat cu prea multă ostentație pentru a fi chiar autentic – drept etichetă identitară: “iubesc bărbații pe stradă și îi ating cu privirea ușor senzual, ei își îndreaptă capul în direcția mea, uneori iubesc și femeile și le ghicesc sânul și abdomenul fierbinte cu secreții spermatice care le fac să pășească altfel, să miroase altfel, să întoarcă mințile altfel, iubesc pașii pe stradă troncăniți în trotuar fără nicio grație ca un instrument dezacordat. iubesc tot ce mișcă în libertate și e viu în agonie sau nu. iubesc!”. Întregul volum se naște dintr-o astfel de succesiune, oarecum neutrală și lentă, de enunțuri în aparență deloc atașante, și cu siguranță deloc preocupate să corespundă inerțiilor de lectură ale unui cititor obișnuit. Curgând unele din altele, poemele în proză scrise de Lia Faur consemnează, de regulă cu o agresivitate studiată, întâmplările din (i)realitatea imediată a unei autoare ce se încăpățânează, parcă, a-și striga dreptul de a-și învesti propria biografie lirică cu datele unei veritabile arheologii a sinelui supus, fără anestezie, unei disecții menite a înlătura sentimentalismele excedentare: “azi ai uitat să mă scoți din cutia cu naftalină mirosind a lavandă. credeai că-mi voi aminti câmpurile de anul trecut din provence în care și greierii se coloraseră în violet. sau poate lumina amăruie în care se scăldau ochii mei căutând cerul. nu-mi amintesc nimic. sunt o lavando-amnezică. un sindrom ce-ar putea deveni alertă planetară dacă e scăpat de sub control. am citit că parfumul de lavandă e periculos. în exces. că sensibilitatea e dăunătoare pentru molii pudrată în exces.” În cele trei secțiuni ale volumului (I. Povești despre cândva (orice asemănare cu o altă copilărie e pur întâmplătoare, cele scrise s-au petrecut demult în realitatea uneia); II. Povești despre iubiri și suferințe (orice asemănare cu viața ta, e pură coincidență) și III. Realități ce (nu) s-au întâmplat (nici măcar) în vis, (ori poate că da, însă dormeam) ori poate că eram trează), procesul metamorfotic arde câteva etapee esențiale: revitalizarea copilăriei ca pendulare între obișnuita percepție a vârstei de aur și stigmatul copilului nedorit („mama  încercase câteva săptămâni la rând să mă piardă. Luase pumni de medicamente de la o moașă comunală”), tinerețea împărțită, egal, între pasiuni și pierderi și, finalmente, vârsta suverană a oniricului taumaturgic (transferat într-un „limbaj fluturogen” sau, dimpotrivă, învins de un realism întunecat și crud). Modulațiile acestei voci proaspete, chiar și atunci când se lasă tentată de beneficiile personismului poetic, sunt credibile și prin urmare de urmărit.

Articol apărut în revista ARCA, Anul XXIII, Nr. 7-8-9 (268,289,270) 2012

Pe un eșichier imaginar, Șerban Foarță și Lia Faur fac mutări grațioase, aproape pași de dans, unul către celălalt.

Stabilirea unor reguli și a unor semne de punctuație pentru acest dialog șahist susține ipoteza unui joc asumat și practicat cu plăcere pe tot parcursul cărții: „Șerban. Am tras la sorți (…), iar ție ți-au căzut piesele albe” (p. 9). Prima mutare aparține Reginei.

Pionii cu care joacă cei doi autori (păsări, flori, fluturi, culori, mirosuri, gusturi, imagini ale copilăriei, literatură) se deplasează în profunzime pe niște pătrate situate la niveluri diferite unul de celălalt, care ignoră bicromia și transformă tabla de joc într-un spațiu flexibil și reliefat de imaginație și anamneză.

Lia Faur este o inteligentă și sensibilă Alice în țara minunilor lui Foarță. Ea face mutări pentru a interoga subtilitățile unei personalități ale culturii române. Și îi reușește din plin. Cartea este impregnată de stilul ludic, poetizant, pictural și muzical, rafinat estetic, cultivat și livresc al lui Șerban Foarță, stil care plutește seducător, ca o dantelă imponderabilă peste orice subiect.

Întrebat, de exemplu, de interlocutoarea sa ce flori ar alege pentru o pălărie de Regină, poetul răspunde: „Floarea ce i se cuvine: «a Reginei» (ajunsă în exclusivitate, când regii erau puși la colț, floare-de-colț (greu accesibilă, altminteri); aspectul ei fiind vag pâslos, ar fi, prin excelență, fetrul optim. Apoi, pentru ceremonii de orice fel, aș alege crinii, dragă Lia, – fie heraldici, ca în herbul Franciei, fie naturali pentru aceia care tivesc, într-un poem de Macedonski, o insulă (a șerpilor și a lui Ahile!): Ostrovul alb, alias Lewki: «Crini regali, jur-împrejur». Iar dacă nu ca bor al pălăriei, întrețesuți, atunci, în pletele Reginei, ca într-o pânză prerafaelită, – imagine, azi, cam desuetă (dacă nu chiar frizând un soi de kitsch); având, cu toate acestea, avantajul că, printr-un mic hazard lingvistic, cuvântul crin aduce cu acela desemnând, în limba franțuzească, «pletele», «coama» sau «panașul», – la crinière!” (pp. 14-15).

Spre deosebire de o altă carte, scrisă cu Alex Ștefănescu (Cum e să fii femeie), în acest dialog Lia Faur ne se pune foarte mult în evidență (cu o singură excepție, în finalul textului, când joacă singură șah). Este atrasă și, cu voluptate, se (lasă) dusă în Aestetica, un tărâm fără granițe pentru interlocutorul ei. De la un cuvânt precum flori, acesta o poartă spre fiori și ea, „jucând cu negrele”, se lasă provocată și rememorează episoade colorate și parfumate din copilărie. Rolul pe care și-l asumă coautoarea este acela de a prilejui, prin curiozități plasate strategic, o desfășurare sintactică și stilistică, în stil propriu, a lui Șerban Foarță, care pornește de la sine și se întoarce la sine.

Curiozitatea și admirația nedisimulată, direcționate spre interlocutoarea sa, fac însă posibil un dialog, și nu un interviu. Exercițiile de admirație sunt practicate de ambii poeți, care, pe alocuri, motivat și de curgerea discuției, inserează în text fragmente din propriile poezii, descoperind cu uimire, corespunderi tematice.

Mutările celor doi în planul dialogului nu urmăresc o finalitate a jocului. Dimensiunea competitivă a oricărui joc este aici în totalitate absentă. Firul discuției este unul foarte subțire și delicat, care se ondulează la un cuvânt, o sugestie, o aluzie, merge înainte și nu duce nicăieri. Exclusiv pentru plăcerea jocului/ dialogului.

Dialogul celor doi nu are niciun nod polemic, este perfect empatic, discursurile lor se pliază pe aceleași linii, încât, ca cititor ai impresia că asiști la un dans grațios, pe tabla stilisticii și a culturii, realizat de o singură sensibilitate, androgină. Sunt foarte puține zonele în care cei doi jucători reacționează diferit, dar tot nu polemizează. Opiniile lui Foarță cu privire la literatura lui Petru Dumitriu și filmele lui Pintilie sunt categorice, iar Lia Faur nu face decât, eventual, să-și completeze interlocutorul, în fond aprobându-l.

În mod firesc, un dialog fără nerv polemic nu transmite cititorului, nu îl activează în planul lecturii. În cazul de față, pericolul acesta de receptare este evitat, cel puțin parțial, prin spectacolul ideilor și prestanța nuanțelor la care cititorul asistă. Iată un exemplu în acest sens. Pornind de la menționarea unui autograf pe o frunză de arțar pe care i l-a dat Manolescu în 1996, Șerban Foarță vorbește la îndemnul Liei despre semnificația autografului în accepția sa, se confesează, amintindu-și de autografele personalizate dedicate Ioanei Pârvulescu și „amicilor de la Kinema Ikon”, revine la regnul vegetal („dintr-o amară nostalgie, poate, a Paradisului pierdut”) și lansează din nou o discuție… despre gusturi.

Realitatea despre care discută cei doi este una cu preponderență a simțurilor, evanescentă. Concretețea și densitatea factuală sunt evitate parcă printr-un pact secret al celor doi, care vor să rămână într-un soi de paradis, de lume paralelă, asemănătoare prin prospețime și ingenuitate, cu cea a Micului Prinț. De altfel, diversele reprezentări picturale din cartea de față trimit, la fel ca în Micul Prinț, la o sensibilitate specifică vârstei copilăriei și jocului.

În ultima parte a cărții, cele două euri se desprind din dialog și fac exercițiul jocului individual. Ceea ce rezultă de aici pentru ochiul cititorului este o diferență de plasare în viață și de transfigurare a ei, în literatură. În timp ce Șerban Foarță literarizează cu farmec și competență pornind de la amănunte care se pierd în țesătura sofisticată a textului, Lia Faur intră în zona dramatică a vieții, pe care încearcă să o croiască textual sub forma unei table de șah.

Boala tatălui, concretețea derizoriului uman sunt ilustrate prin pasaje literare aparținând unor autori ai destinului (Preda, Rebreanu, Garcia Marquez). Această punte, împreună cu întoarcerea, printre tranșele de viață concretă, în fața spațiului alb al laptopului și punctarea lui cu negru o readuce pe poetă în spațiul protector al literaturii.

Literatura ia forma unei salvări atât pentru Șerban Foarță cât și pentru Lia Faur. Cu mijloace diferite. Și la un alt nivel de transfigurare și expresie.

* Șerban Foarță, Lia Faur, Eșichier, Timișoara, Editura „Brumar”, 2012, 148 p.

Șerban FOARȚĂ – Lia FAUR, Eșichier, Editura BRUMAR, Timișoara, 2012

Articolul a apărut în revista Timpul, Iași, 2013

Dans une vaste salle ornée de lustres et de glaces, une vingtaine de graves personnages, qui jouent aux dames ou aux échecs sur des tables de marbre, et qui sont entourés de spectateurs attentifs à les voire jouer. Les uns et les autres gardent un si profond silence que lʼon nʼentend dans la salle que le bruit des pièces que les jouers déplacent. (Alain René Lesage, La Valise trouvée), fragmentul ales drept moto volumului de față, sună, în traducere așa: Într-o sală vastă adornată cu policandre și miraze, vreo douăzeci de ipochimeni gravi, jucând, pe niște mese cu tăblie de marmură, dame sau șah, cu, împrejurul lor, chibiți care privesc cu luare-aminte jocul. Unii, ca și ceilalți, păstrează o tăcere-ntr-atâta de adâncă, încât nu se aude,-n toată sala, decât zgomotul pieselor pe eșichier. (Alain René Lesage, Cufărul găsit). De privit jocurile lui Șerban Foarță, cititorul le va mai fi privit în cel puțin câteva situații, fie cu prilejul unor interviuri , fie în consistentul dialog din colofonul căruia cităm:
ACEASTĂ CARTE (CU DESEN
LILIACHIU, PE-NTÂIA SCOARȚĂ),
UNDE IOLANDA MALAMEN –
ÎL HĂRȚUIE PE ȘERBAN FOARȚĂ,
FĂR’ DE RĂGAZ, CU ÎNTREBĂRI
MAI LESNICIOASE SAU MAI GRELE,
DE CARE POȚI SĂ TE DEZBĂRI
DOAR RĂSPUNZÂND, PE RÂND, LA ELE,
MAI ALANDALA SAU MAI JUST,
APARE, ÎN ÎNTÂIA ZI A
PETRECERII ÎN CARE GUST
DE TRUFE ARE POEZIA…
Oricum ar fi, în toate situațiile citate, cineva întreabă și altcineva răspunde, lucru obișnuit în orice interviu: în ce-l privește pe Șerban Foarță, de fiecare dată până acum, el este intervievatul, fie pe o temă anume, cum este în interviul realizat de Ana Ocoleanu (cu tentă religioasă), fie pe orice temă din lume, cum este în cel realizat de Iolanda Malamen. Eșichierul însă are să schimbe rolurile, Șerban Foarță devenind un curios intervievator al partenerei sale de șah, Lia Faur, pe care o provoacă ex abrupto: Care e mișcarea ta dintâi?, întreabă, fără preget, poetul, după ce, într-o suflare stabilise pozițiile de joc: Am tras la sorți […] iar ție ți-au căzut piesele albe. Iată-l, așadar, vânatul ajuns vânător, femeia stabilind acum regulile jocului: Înainte de a face vreo mișcare, ar fi bine să lămurim ce sunt semnele de punctuație în șah. […] Așadar, „!” – mutare bună; „!?” – mutare interesantă; „!!” – mutare excelentă; „:” – luarea unei piese; „?” – mutare slabă; „?!” – mutare de valoare îndoielnică; „??” – greșeală mare; „=” – joc egal… (p. 9). Curiozitatea este dublu împărtășită și recunoscută ca atare: Șahul pe care îl vom juca – spune Lia în continuare – va fi un joc (sau o joacă) ce va respecta regula oricărui joc de pe lumea asta; cu cel puțin doi jucători curioși, suficient de imaginativi ca să amestece realitatea cu ficțiunea… (ibid.) și plusează: Îl vom juca virtual sau față în față, telefonic sau telepatic, pe anotimpuri, pe zile și luni, pe ore și secunde (ibid.). Cavaler, poetul va fi zâmbit curtenitor, cu siguranță: pare să știe dintru început că regula semnelor de punctuație va fi uitată imediat ce a fost trasată, dar – elegant – își face timp să întregească tabelul dintr-un exces de scrupul strict șahistic – spune el, cu semne deloc, pe parcurs, folosite: „+” – șah; „++” șah dublu (prin descoperire); „0-0” – rocada mică; „0-0-0” – rocada mare; „+” albul stă mai bine (sau chiar a câștigat) (p. 10).
Cum ajunge Lia Faur Regina jocului de șah? Prin alegere proprie: Pot fi tură, dar prefer să fiu regină: am mai multă libertate de mișcare. Mă și văd o regină excentrică purtând o pălărie pătrată cu pene în formă de X, pășind cu pași mici, ca de gheișă, din cauza fustei, cam prea strâmte pentru o regină… (p. 11). Ce va să însemne acest amestec vestimentar? Poate fi semn că interlocutoarea lui Șerban Foarță știe deja că-n spatele poetului pândește bărbatul; ea devine, pe loc, Majestate și, cum se întâmplă când vine vorba de magnificențe, privitorul este, mai întâi răpit de vestimentație: Penele cărei păsări le-ai alege? întreabă el, referindu-se la penele încrucișate din pălăria Reginei. Cocorul alb american, păunul alb care trăiește în Congo, […] câteva pene, galben paille, de la Pasărea paradisului și, poate, pentru nuanță, una de la de la Pasărea-liră (p. 12), și iat-o pe Lia Faur pregătită să intre în lumea Menurae superbae, prevenindu-și interlocutorul: Poate că în cuprinsul textului, voi mai păcătui astfel, deoarece, odată ce intri în jocul lui Șerban, cuvintele devin uleiuri plăcut mirositoare, cu care se unge corpul, care îți pătrund în nări și transformă diferitele izuri în aer respirabil (p. 13). Deloc timidă, așadar, însă deplin conștientă că fusta prea strâmtă pentru o regină și penele de împăunat sunt podoabe ce ar putea părea obișnuite la o curte atât de înaltă, Lia Faur pornește alături de Șerban Foarță, într-un periplu de 150 de pagini, cu pas hotărât, dar echilibrat: Nu am văzut niciodată o floare de colț, decât în fotografii. Este încă o plantă candidă, inocentă, virginală, pe care o păstrez între dorințe și care aș vrea să rămână mereu așa, în gând, spunea ea pe un ton adânc (p. 17). E dreptul tău să o idealizezi […]. Văzută de aproape, însă, această floare-a-reginei e, mai degrabă, realistă, în sensul unui pragmatism al trăirilor (faună, floră, oameni) într-un climat ostil, pe un sol vitreg, arid, stâncos, a cărui solicitare îi caracterizează și pe ei, o liniștește poetul, simțindu-i freamătul, trecând – probabil de aceea – la un amănunt legat de un autograf primit de la Nicolae Manolescu pe o frunză numită ad-hoc Folium Manolescensis.
Dar vraja ruptă se reface de îndată ce poetul voiește să afle ce flori a mestecat Lia-copilă și, mai ales, ce gust aveau, prilej pentru femeie să constate explicit schimbul de roluri: Credeam că doar eu voi avea cele mai multe curiozități, iar tu îmi vei răspunde, pe rând. Se pare că, uneori, vom inversa culorile și voi juca eu cu negrele. Dar nu-mi displace asta, mă provoci să-mi amintesc ceea ce părea uitat și în acest fel îți vei aminti și tu. Va fi un eșichier al amintirilor?! Nu cred, dar încercăm inventându-ne propriile reguli (p. 21). Mișcarea îi va fi părut interesantă Liei, dacă e să ținem cont de apelul discret la regula semnelor de punctuație, pe care însăși a instituit-o, și de spațiul generos, de patru pagini, aflat la dispoziția florilor. Cu toate acestea, poetul constată cu amărăciune: …săraci suntem, dragă Lia, atunci când vine vorba de gusturi și mirosuri, greu descriptibile prin vorbele, puține, aproximative și sumare, privind cutare frunze și petale ce ne vor fi încântat copilăria (p. 24). Dacă va fi fost vorba de un reproș sau de vreo stângăcie masculină, aceasta nu reiese în mod limpede chiar din fragmentul dat; însă la doar câteva pagini diferență, momentul este salvat – trecut cu brio! – chiar de Lia, când, răspunzând unei aprecieri privitoare la stângăcia bărbaților în a descrie un parfum, ea marchează clar: …cred că se pricep mai bine la a adulmeca un parfum decât la a-l aproxima în cuvinte. Se lasă adesea cuceriți fără să știe ce le-a determinat capitularea. (p. 29). Subtilă (ca parfumul) observație…, constată poetul, cucerit și inezitant în a-i oferi inteligentei sale interlocutoare Gama Parfumurilor din lʼIllustration 1894, urmată de o poezie proprie în culoarea lavandei și chiar așa intitulată, Bleu lavande, scrisă cu nici o săptămână înainte de a o fi întâlnit prima dată în carne și oase, la Arad: Să dai ocol parfumului ce tocmai / emană din flaconul de cristal / al unei doamne ce-l destupă tocmai / de jos, de la parter din roșu-i stal // în timp ce-n trisilabicul teatru / tu stai la cucurigu și ai vrea / să-i fii parfumul care în teatru / se-mprăștie și să te-ntorci la ea // în șipul cel pe cale să-l astupe / înșurubându-i dopu-i auriu / ar vrea când prea târziu e să-l astupe / iar boarea-nspre plafonul azuriu // (ce pare zugrăvit de Giambatistta / Tiepolo zugrav cvadrisilab) / tot urcă în volute din batista / pe care-a impregnat-o-n el – prea slab // părându-i al lavandei ce aproape-i / șters ca pe-un fluviu dâra de șaland / pe când reversu-mi ìntim al pleoapei / e negru după ce-a fost bleu lavande (p. 38). Superb! Ce dar mai însemnat poate primi o femeie, când, știut este, cel dintâi este cuvântul?! După care, timid: Scuză-mă că te-am întrerupt… Ce-i răspunde Lia? Te scuz – spune ea – (să nu mă crezi indiferentă la spusele tale, încerc să-mi joc rolul cu albele, dar după propria-mi regulă: povestesc pentru a afla) și îmi continui gândul: la figurat vorbind, suntem și noi un fel de parfumieri ai miresmelor memoriei noastre… etc. etc. etc. (ibid.). Discursul continuă (despre crini) și aflăm că Lia preferă ambra, cu iz de fum și miere, de la sălașul de vară al bunicului, precum și iasomia sau liliacul, care-mi înfloreau acasă, sub fereastră; tu alegi probabil, rozele și crinii, spunea ea, mai departe. Să fi fost aceasta propria-i regulă în a juca rolul cu albele? Se poate. Însă poetul acceptă în mod tacit zbaterile Liei care se autodefinește pe scara culorilor: Iubesc roșul, dar mă îmbrac în negru; îmi place alb, dar aleg bej; întorc capul după galben, dar îmi lipsește din dulap cu desăvârșire, port brățări din argint platinat, dar ador auriul; mă atrage ametistul violet, dar aleg mai degrabă malachitul verde sau lazuritul albastru (p. 63). Cine să mai înțeleagă? Numai poetul, care-i (trans)scrie: Dacă,-n fiece culoare / pătimește albul pur / al luminii, – în paloare / mântuirea e, ți-o jur! // Șapte, benzile, la număr, / au un singur alibi: / dacă o rotești pe umăr, / newtombrela va albi (p. 65). Și iată-ne propulsați într-un fragment cu tentă onirică: Sunt sigur că, dacă ți-aș cere să-mi povestești un vis al tău, răspunsu-ți ar fi nu și nu (p. 115), spune Șerban și continuă: Ți se pare o impietate să rupi (cum, parcă, mi-ai mai spus-o, referitor la altceva) pactul tăcerii, să-ți descetluiești intimitatea, inenarabilul secret al unui vis (ibid.). În mod surprinzător, Lia răspunde, dar nu prin povestirea unui vis recent, ci printr-un poem personal, din care cităm: e noapte și visez că ninge. […] și o privesc pe mama și ea copil cum își piaptănă părul negru și lung. […] mama crește văzând cu ochii și se pregătește să facă dragoste întâia oară cu un băiat ce va veni într-o zi și o va cere de nevastă. […] // […] // va trebui să fiu martoră la tot ce va urma. Să mă risipesc în chip de praf în respirația tuturor să mă nasc cu cei ce se vor naște de acum înainte. în felul acesta voi întâlni un băiat străveziu cu care să mă iubesc prin iarbă de-a lungul anotimpurilor să mă purific dansând goală în ploaie. pielea mi se înfioară la atingerea picăturilor și fiecare dă naștere unui orgasm (p. 117). Mărturisirii de față, poetul îi adaugă un vis decupat în culoare verde – culoarea speranței, cum spune el în altă parte (p. 63) – verde-umed, chiar de el, din alt poem al Liei: mi-am găsit un copac. îmi ține de frică și frig. el s-a născut cu mult înaintea mea. de aceea știe multe povești. când tace le inventează. câteodată îmi spune adevăruri. eu râd (p. 28). Între visuri, sentința Liei cade calm: Cred că prefer lʼamour courtoise, potrivit căruia (în principiu, cel puțin) trubadurul își zărea muza la fereastra vreunui turn și, dureros de lucid și de constant, o iubea în taină, păstrându-și cu sfințenie obiectul adorației – iubita, castelana – , devenită uneori doar o iluzie sortită să rămână astfel pentru a îndeplini idealul intangibil al iubirii. Pentru a evita suferința și a prelungi sacralitatea gestului în sine (p. 45).
De recitit consemnul de la capătul dintâi al volumului, decupat din capitolul V din Soarele în baltă sau Aventurile Șahului de Mihail Sadoveanu: Când a venit vremea ultimei partide, strălucirea sa marele și înțeleptul Abderam a zis sărmanului: – Ali-Amru, ca să ai dreptul să joci cu califul, trebuie neapărat să fii îmbrăcat cu caftanul de vizir și atunci vom juca. Din această istorisire foarte adevărată, se vede, sfârși doctorul Abu-Selim, se vede că în fericitele locuri eterne se joacă șah și nici unui bine-credincios nu i-i îngăduit, în această lume, să nu se pregătească pentru cealaltă în chip cuviincios, învățând acest joc.

În revista Orizont/2010

Pielea este ultima barieră a corporalității noastre și, într-un fel, a ființei noastre înseși. Ființa, evident, nu se rezumă la simpla corporalitate, la carnea învelită într-o dermă. Dar derma asta, pielea, poate, la limită, să țină loc de ființă. Fapt pentru care, în română, un personaj cu, numai, aparență de ființă, un non-ens adică, se mai cheamă și Împielițatul. „Împielițarea” e prezentă în nu puține, totuși, activități umane, de la dublura unor căpetenii la incognitoul care-i un soi de mască (a, dacă vreți, invizibilității). Histrionii care suntem noi (nu doar actorii înșiși), jucând diverse roluri pe ceea ce se cheamă „scena vieții”, intrăm în pielea unor varii personaje (de la, să zicem, cerșetor la prinț), ca în teatrul unui Luigi Pirandello. „Împielițarea” asta are, însă, și o latură/o funcție pozitivă. Dacă nu „intri-n pielea” celuilalt, ratezi intropatia, cum i se zicea, pe vremuri, empatiei. Scriitorul, îndeobște, e empatic, transpunându-se în pielea celuilalt. În pielea și în carnea lui… Și nu doar scriitorul-dramaturg, sau scriitorul-romancier, sau scriitorul-poet epic, ci și acela egolatru și autist (!), în aparență, – poetul liric, așadar. * Versul (sau, mai curând, versetul) Liei Faur (cf. Piele de împrumut, Ed. Vinea, 2009), în principiu liric, adică egotist, nu exclude un anume prozaism, fiind ancorat în realitatea cea mai vie, – care, adesea, e o „carne vie”. O „carne” fără, dacă vreți, „împielițare”, fără, adică, ambalaj (epi)dermatic, fără învelișul unei piei, – a uneia, măcar, „de împrumut”. Când, însă, carnea se preschimbă-n carte, nu doar coperta-i, care, uneori, e chiar din piele (de Córdoba sau de Damasc), are puterea să-i proteguie, învăluind-o, vulnerabilitatea excesivă. (Continuând metafora aceasta, aș spune că tot o piele este și fila cărții, – bidimensională ca și scoarța-i, și descuamabilă adesea.) Dar propriu-zisa „piele de împrumut” rămâne scrisul, care „îndepărtează” de la sine – ca, după Hegel, lacrima – durerea. O „îndepărtează” fără s-o alieneze, obiectivând-o, numai, și chiar exagerând-o cu, cel puțin, un ton, un semiton, un sfert de ton ș.a.m.d.; și, astfel, făcând-o mult mai expresivă, potențându-i expresivitatea în felul unei măști din teatrul antic. Or, masca e o altă piele, – un mulaj al unui obraz (fictiv sau nu) care devine obrăzar! O piele, evident, „de împrumut”… Cartea Liei Faur începe de la titlu. * După ce vom fi frolat (firește,-n treacăt) „pielea” acestei poezii, să zăbovim puțin asupra „cărnii” sale. Senzualitatea Liei Faur e fățișă, – fără, însă, ostentație, nici tapaj. La câte, oare, dintre multele poete ce erotizează, hic & nunc, de la isteroid la stercorar, erotismul și fervorile carnale se exprimă cu atâta demnitate?! Aceasta se conjugă cu franchețea și cu firescul confesiunii, care, fie și frizând o impudoare a dorințelor dezlănțuite, nu trec dincolo de un anume prag, de pragul „climei [bine] temperate”. În fond, obsesia corporalității, a cărnii vulnerate, nevralgice, dolente, căutându-și, parcă, – am mai spus-o – un înveliș dermatic, o „husă” de protecție, prevalează,-n cazul Liei Faur, asupra joaselor pulsiuni obscure, – narcisismul însuși feminin, deliciul contemplării unui corp „qui tant es[t] tendre,/ Poly, souef, si précieux” (vorba maestrului Villon), convertindu-se, pe nesimțite, într-o alarmă, o neliniște a cărnii… A cărnii „vii”, „tinere încă”, „sângerânde”; a unei cărni ce, „biciuită”, „… se întinde peste trupul uscat ca un monstru încet transformat în mumie”. De unde, febra unui erotism compensatoriu și paliativ, așijderi unui „carpe diem!”. Lia Faur este o poetă a despuierii/”descărnării” echivoce, adică voluptuos-amare.

Andreea Coroian – Întrebare cu miză schimbată, în revista CULTURA, NR. 385 din 16-August-2012

Alex Stefanescu, Cum e sa fii femeie? Dialog cu Lia Faur, Ed. Masina de scris, Bucuresti, 2012, 159 p.

Celebre scene ale copilariei in care baietelul este curios ce are fetita sub rochita pot insoti in imaginatia cititorului un titlu de tipul „Cum e sa fii femeie?“. In postura copiilor care sunt deja la varsta constiintei ca viata nu e joc si jocul nu e viata, pentru rolul de baietel, la peste saizeci de ani, criticul literar Alex Stefanescu, iar fetita cautata si chestionata este scriitoarea aradeana Lia Faur. Cartea de dialoguri „Cum e sa fii femeie?“ propune astfel mai degraba o denudare a celor doi literati in pielea lor de barbat, respectiv femeie, avand la indemana abilitatea manuirii limbajului si referintele culturale specifice domeniului, dar propunandu-si sa intre in cele mai cotidiene aspecte ale vietii.
Marturisind ca i-a fost toata viata mai usor sa inteleaga cum functioneaza un copac decat cum functioneaza o femeie, Alex Stefanescu isi recunoaste cautarea indelungata a unei femei care sa-i clarifice zona de abscons in care se scalda femininul. O gaseste si n-o gaseste in persoana Liei Faur care, desi indeplineste cu succes toate criteriile selectiei, se dovedeste pe parcurs dincolo de tiparul unei femei care raspunde doar ce-i intrebata. Mai mult decat atat, dincolo de zonele unde criticul este invatat cum sa citeasca raspunsurile sau unde scriitoarea ii psihanalizeaza usor intrebarile, exista un fragment in ultima interventiei a Liei Faur menit sa inainteze o problematica sub semnul careia ar fi interesant de citit intregul interviu: „oare de ce este atat de important sa stii cum e sa fii femeie, s…t de ce barbatul e atat de dornic sa afle cum este o femeie, el nu ajunge sa o cunoasca in mama, in bunica, in sora, in sotia sa?“
„Oglinda, oglinjoara, cine-i cea mai femeie din tara…?“
Alex Stefanescu pare a cauta proprietatea generala de a fi femeie in interlocutoarea sa. Dar generalul nu face decat sa duca la o idealizare. Era imposibil sa nu fie asa. Pentru ca e cert, si devine si pentru cei doi la finalul cartii, ca un raspuns la intrebarea „Cum e sa fii femeie?“  e greu de formulat fara a cadea in particular. Or, tocmai de asta pare a se teme Alex Stefanescu: ca nu cumva sa fie la final fata in fata cu oglinda Liei Faur si nu cu cea a femeii in general. Pentru ca, in definitiv, cel mult aceasta ar putea fi miza unui asemenea dialog – sa afli cum e sa fii Lia Faur. Dincolo de a cauta femeia comuna, insa, barbatul cerceteaza, el insusi, adresand intrebarile, femeia suficient de putin „retinuta pentru a se dezvalui intru totul“, cu „suficient talent literar ca sa exprime idei greu de exprimat“, fara un „orgoliu excesiv“, fara sa fie „preocupata mai mult de propria imagine decat de succesul discutiei“ si chiar fara a „avea un sot care ar fi considerat un afront faptul ca sotia lui isi divulga cele mai ascunse trairi altui barbat“. Un ideal.
Din pacate, cautand in mod deosebit generalul, Alex Stefanescu ajunge nu de putine ori in campul cliseului, acolo unde  generatii intregi au convenit ca nu exista raspunsuri.  Cam ca titlurile unei emisiuni gen „De 3x femeie“, rand pe rand, chestiuni ca atractia pentru un mascul transpirat sau bolnav, dificultatea mersului pe tocuri, flirtul, obiceiul de a merge cu barbatul la shopping, momentele in care femeile  se imbratiseaza unele pe celelalte, nevoia femeii de a proteja, dificultatea de a se face remarcata intelectual in societate,  puterea emotionala a acesteia, prietenia dintre un barbat si o femeie, aventura in viziunea femeii, ori suportarea singuratatii de catre cei doi, intra in sfera de interes a barbatului Alex Stefanescu. Pusa fata in fata cu subiecte care ar obliga teoretic tot la invocarea unor locuri comune, Lia Faur se achita cu usurinta de sarcina chiar si in momentele cand intrebarile frizeaza fie un subtil misoginism, fie o curiozitate care tine de privitul pe gaura cheii. Indignarea ca trebuie sa placa, senzatia intalnirii cu ginecologul, actul sexual, graviditatea si o eventuala dezerotizare a mamei sunt poate teme mai greu de dus, dar stau sub semnul unei sinceritati care depaseste orizontul de asteptare al cititorului amator de tabu. Sunt, de altfel, zonele in care discutia curge poate cel mai firesc prin adresarile directe si tonul vioi ce te face sa iti imaginezi chiar momentul unei discutii la o cafea, unde raspunsurile aluneca in sfera artisticului pentru a exprima dominatia erotica a masculinului si senzatii ca aceea de placere sexuala a femeii: „ea este partea rodnica, fecunda si aceasta o multumeste inlauntrul fiintei sale, il inghite pe el, il confisca, in timp ce ii simte incandescenta trupului, zvacnirea prin care primeste caldura si viata“. De altfel, discutiile pe teme sexuale au savoarea lor tocmai prin sinceritatea interiorizarii sexualitatii.
A fi sau a nu fi (femeie)
Definirea femeii se vrea facuta mai mult prin contrast si comparatie. Ceea ce nu pare a-i displacea Liei Faur atunci cand discutia antreneaza referinte culturale ori vizeaza descrierea unor exponente ale aceleiasi clase. De observat cum Femeia se prezinta superioara acelora din categoria „moda femeilor care nu se pricep la nimic“ sau acelora care cheama o pisica la ele prin „Hai la mama“ (tipologie invocata de Alex Stefanescu) ca dovada a faptului, va explica scriitoarea, ca n-au trait sau n-au inteles nimic din experienta maternitatii. Alte doua categorii de femei, taxate cu fina ironie intelectuala, sunt nuantate intru deliciul celui care, imaginandu-si discutia in direct si nu prin e-mail, cum are ea loc de fapt, n-are cum sa-si ascunda un zambet aprobator: sunt intai femeile pentru care viata se imparte intre „o perioada Nelu, o perioada Gica“ (A. S.), sau acelea care „traiesc o viata intreaga langa cineva care le numara ca pe maruntisul din portofel“ (L.F.). Dar aici, Alex Stefanescu forteaza nota printr-o revenire in aproape jumatate din intrebarile sale la clasicul conflict al genurilor. Un dracusor care parca nu-i da pace il determina sa-si intrebe de doua ori interlocutoarea daca nu si-ar fi dorit sa fie barbat, apoi daca e mai usor sa fii barbat ori femeie. Intrebari fara miza ale caror raspunsuri evident mimate, adesea, ii vor aduce scriitoarei acuzatia ca „infrumuseteaza realitatea“. Dincolo de o estetizare a realitatii stau insa marturiile ei despre cum mama a vrut s-o piarda si amintirile socante despre numeroase scene de acest tip din viata satului care i-au conturat o imagine a dificultatii de a fi femeie. Vecina care are o hemoragie in timp ce scotea painea din cuptor si memoria mirosului de paine si sange, gasirea unui fetus in iarba sau imaginea femeii asezata in sicriu cu pruncul pe brat ca o icoana a Maicii Preciste inramata de sicriu raman pregnante mult timp dupa incheierea lecturii.
Finalmente, reusita interlocutoarei este tocmai aceea de a nu vorbi despre sine ca feminin, ci de a vorbi despre feminitate dandu-se pe alocuri exemplu pe sine si conturand o imagine-simbol a femeii. Astfel, femeia despre care vorbeste scriitoarea este adesea Lia Faur, dar este mai ales Femeia. Din nou, un ideal: „sfemeiat stie ca barbatul are aspiratii pe care ea le intretine s…t. Prin acest sentiment matern, femeia stie sa-ti ofere libertatea ca unui copil nastrusnic, dar nu se va purta altfel, pentru ca tu ii ceri de fiecare data altceva. Ea va ramane stabila, mereu alaturi, ajutandu-te sa cresti, sa-ti indeplinesti nazuintele, sa-ti scrii opera“. La cate dintre femei se refera aici? Si in ce masura dorintei acerbe a lui Alex Stefanescu de a cunoaste tenebrele femininului i se raspunde cu adevarat punandu-i dinainte oglinda unei femei care nu este o femeie ca toate femeile, ci care ar fi, asa cum ar spune Camil Petrescu (ca tot ii place autoarei si il aduce in discutie de cateva ori), femeia superioara? Una foarte constienta de feminitatea sa, care a avut timpul si resursele intelectuale de a analiza ceea ce simte, gandeste sau exprima, dar si ceea ce feminitatea sociala, literara si chiar politica a creat in ea. Adica exact ce cauta Alex Stefanescu. Privita din aceasta perspectiva si cu aceasta asteptare, cartea este o reusita.

Gianina Druță – Șah-mat!, în revista CULTURA, NR. 384 din 09-August-2012

Serban Foarță, Lia Faur, Eșichier, Editura Brumar, Timișoara, 2012, 148 p.

„Lia: Serban, tu în lumea cui ai vrut sa intri? Eu am vrut sa intru în lumea ta si sa-ti descopar viata. Tu ce-ai vrut sa faci cu aceasta carte? Serban: Eu am vrut sa te bat la sah…!“

Asa îsi anunta Serban Foarta si Lia Faur, în cadrul recentei lansari de la Arad, „Esichierul“ pe care disputa, într-o ambuscada studiata de întrebari si raspunsuri, rolurile de Rege si Regina. Însa pretextul acesta cvasi-teatral, regizat cu o pasiune de aristocrat sucit, este mult mai periculos, caci autorii asaza între faldurile unui hazard declarat cele mai ticluite puseuri de realitate si cele mai încâlcite tâlcuri. Si tocmai dintr-o ispita savuroasa a urzelilor pe care o cultiva dialogul propus, nu m-as încrede nici în intentiile declarate si nici în strategiile confirmate. Ci, ca un jucator (cititor!) de sah bine instruit, as gândi cu trei sau patru mutari înainte.
Însa nici vorba de asemenea miscari anticipate într-o carte care e stringent preocupata, se pare, de cum sa „divagheze“ cu stil, cuceritor ca tertipurile unui Don Juan, si organizat ca Napoleon în vremile-i de glorie, cu un farmec al evocarilor, à la Proust, ca si al zabovirilor cu rost. Poticnenile nu îsi au locul în aceasta fluiditate ondulata a discursurilor, în care secretul e jongleria fina a palierelor textual-umane, totul cu o (supra)doza de cultura, care însa nu are nimic ostentativ, ci e consecinta fireasca a dialogului.
„Într-o vasta sala…“
Serban Foarta si Lia Faur, cei care simuleaza ca ar trage la sorti piesele pentru un joc de sah, împartind, „echitabil“ piesele albe si cele negre, creeaza de la bun început un spatiu al sarjei, al cautarilor, al calatoriilor, al amintirilor, ca într-un prelungit stream-of-consciousness, în care „tu“ tradeaza, în fond, si o teama de a nu ramâne singur în fata propriilor obsesii poetic-ontologice. Confesiunea textului catre un alt text imprima o tusa abia perceptibila, în care Seherezadei (când Lia Faur, când Serban Foarta) nu-i mai poate fi teama de cititor, ci de însusi textul capabil sa se întoarca împotriva celui care l-a creat. Cartea gliseaza pe mai multe planuri, într-un palimpsest în care trecerile sunt insesizabile, de unde si ironia taioasa, dar subtila, detectabila numai de un ochi fin, exersat, tacut – de sahist într-ale dialogurilor/lecturilor/scriiturilor etc. De altfel, în aceasta metaliteratura uschita, lectorului ingenuu i se da sah-mat de la prima mutare, acolo unde în cele mai simple întrebari e construit un veritabil cod de citit cu laptopul, biblioteca, pianul si gradina/padurea deopotriva aproape, astfel încât sa te poti impregna de o carte-aventura.
Un autograf dat pe o frunza de artar de Nicolae Manolescu, jocurile lingvistice, (auto)citarile permanente, excursurile confesive despre flori si pasari, curtenia amorului livresc, povestile copilariei cu bizare gastronomii si cu credinta ca exista „moronite“, visele „contrafacute“ si cele „autentice“ scormonite de Freud si Jung, un rafinat balcanism barbian si umor tacit sadovenian, Biblia cu aroma de tamâie, ambianta sonora cu muzica medievala, cu Regina Spektor si cu Chopin, ermetismul tacticos si sugubat al unei fantezii debordante, alfabetul „wessex“ si mutenia, yin si yang în varianta cromatica alb-negru transgresând linia strategiilor de sah Philidor, gama parfumurilor (si lista ar putea continua la nesfârsit…) sunt puncte discontinue în toata aceasta bucata cântata la patru mâini si peste care nu cade capacul pianinei, ca în cosmarul lui Serban Foarta, si nici nu cheama printr-un e-mail raspunsul, asemenea Liei Faur.
De altfel, acest conglomerat de amintiri cu efect de bumerang împleteste în „madlenele“ celor doi parfumuri deopotriva vechi si noi, ca si cum totul ar fi un album în care s-a presat perfect ceea ce odinioara nu putea fi spus. Poate de aceea în povestea lui „dulcut“, de la „dulce“, „la dulceag“, toate cuvintele, rememorarile, par a fi excese, dar ele nu sunt, în fapt, decât imagini care, desi joaca pe acelasi tarâm, descriu mereu alte nuante. Replicile torsionante dintre Lia Faur si Serban Foarta recheama aproape halucinant scenariile culinar-aromatice din copilarie sau cele cvasi-fabuloase cu strigoi („vâlva lupilor“) sau femei-vrajitoare. Nu întâmplator, toate par sa aiba un aer vetust de camara, reiterând un univers cu spectru de comunitate traditionala, acolo unde jocurile erau si rituri, unde textele erau nu (doar) prilejuri de arta, ci mai curând un mod de a alunga sau de a chema spirite, de a ghici, de a meni, de a recrea Lumea.
„Ars combinatoria“
Definitiile pentatonale în care flora si fauna capata un iz de proza, poezie sau critica descriu adevarate capricii teoretice de intelectuali stilati, ca expresie a dulce-acrisor-amarui-salciului ce ajunge sa evoce, în final, însasi literatura. Reproducerea unor texte proprii, uneori în culori, precum si ilustratiile ce le acompaniaza (poze, tablouri, desene) dau viata si tremur unei carti ce ameninta sa devina un santaj sentimental atât pentru autori, cât si pentru cititori, toti devenind nostalgici „parfumieri ai miresmelor memoriei noastre“. Printre avataruri dendromorfe si idile arboricole se strecoara subtila somatie la a rasfoi dupa definitii, informatii, citate si lamuriri deopotriva pe mult prea-uzitatele „Google“ sau „Youtube“, dupa cum si în carti care cer o atentie aparte, si pentru care interlocutorii nu ezita sa dea chiar indicii de ordin tehnic (de pilda, cum e cazul lui Foucault si lucrarea sa „Ce este un autor?“). De la Tristan si Isolda, Don Quijote, Seherezada, trecând prin Bachelard, Julius Evola, Denis de Rougemont, Calinescu, Vianu, ajungând la Valéry, Ezra Pound, Barbu, Vinea, Tzara, extrapolând palierele istoriei, ale cinematografiei, ale muzicii, ale picturii, experimentând traduceri ad-hoc, aproape ca s-ar putea face un „Index“ al numelor si al lucrarilor citate, acest tip de textualitate voioasa putând coplesi cititorul prea preocupat sa le memoreze. De aici si tentatia de a reciti mereu, ca într-un dictionar ghidus, pasaje seducatoare. Altfel, plimbarea printre genuri si timpuri literare, citarea cu dichis a unor poezii care ar sustine, mai degraba, o întortocheata evocare, fac din dialoguri prilej de cultura, de efervescenta intelectuala, mustind de tarii si esente carora nu întotdeauna le poti da de rost atât de usor.
Astfel de confesiuni culturale si deconspirari implicite exprima o naturalete jucata la scena deschisa si, totusi, în hotarele unei intimitati excelent construite, cu o recuzita cel putin minimala, tabla si piesele de sah. La urma urmei, placerea unei astfel de conversatii deconspira un joc de dincolo de joc, pentru cei tentati de asemenea guimbuslucuri lingvistice, ce respira o tandrete catifelata, dar si ironica. În acest fashion literaturizat în care Lia-copila nu voia sa poarte rochite, iar lui Serban Foarta nu-i reuseste pariul de a cersi îmbracat în haine de firma, cei doi îsi daruiesc ragazul de a îmbraca vesmântul de Rege si Regina si de a purta un dialog ca si cum ar concura la un duel.
Nu e de mirare ca în acest „esichierlâc“ cu alura scriitoriceasca razbate o excentricitate senzuala, putin avangardista, caci, dupa un „concert salt greierimii îndragostite“, ce combina ametitor un Konzertmeister cu „târcovnicul amarât“, Serban Foarta experimenteaza alaturi de Lia Faur cum e sa fii un Gulliver în propriul „pod cu amintiri“, dupa ce ai tras la raspundere pe Holderlin si o armata de cuvinte aparent cunoscute. Pe de alta parte, ca adevarati curteni/curtezani ai literaturii, cititorii se pot întreba ce are de-a face Papa Iulius al II-lea Giuliano delle Rovere cu destinul melcilor si al fluturilor, ori cu plimbarile prin „selva oscura“ sau cele cu bicicleta. Dar de la curteanul-trubadur la Pietro Gralla si pretentiile de intelectualism ale lui Camil Petrescu, distanta nu e chiar atât de lunga, miza fiind tocmai suprimarea acesteia sau crearea unor legaturi între „toposuri“ discrepante.
În consecinta, rascumpararea dreptului la lectura/poveste, a dreptului la viata/moarte apare ca o „chicitoare“ ce demonstreaza ca si pentru literatura e nevoie de un instinct strategic, pentru a muta povesti în povesti, pentru a preschimba extravaganta si capriciul în viata (sau, cine stie, chiar invers), dupa modelul unei batalii cu resturi de bandaje uitate pe front sau al unei decapitari à la Cristofano Allori în tabloul „Juditta con la testa di Holoferne“. De altfel, „cozeria despre fluturi“ si îngeri biciclisti, ca si despre „omul metamorfic“, în combinatie cu poetica „fluieratului“ si cu pitorescul baroc al „personajelor“ lui Foarta amintind de Craii de Curte Veche dau seama despre o memorie-caraus, care topaie cu rafinament prin istorii.
Cu amendamendul ca autorii (re)construiesc adevarate parcursuri stiintifice într-un mod eliberat de conventii, tratatul jocului de sah pare mai serios decât ne-am închipui, acolo unde asumarea de „piese“ sau de simboluri devine extrem de fragila si, nu în cele din urma, fascinanta pentru cititorul pasionat de astfel de jonglerii. Mutenia cartilor, ca si a sahului, asa cum e decretata ea chiar de la început, justifica o mutatie permanenta în cautarea unui grai, de aici poate si necesitatea hamletiana de a monologa, din finalul volumului: „Or, partenera mea sau eu, nemaiaflându-ne, pentru un timp, în legatura e-mailara, ne mai ramâne sa jucam un sah care aduce a monolog (în sens dramatic)“. De aceea, „feericirea“ pare aici atât autotransare schizoida, cât si „seherezadism“ oniric si pasiune pentru inventie, iar „finalul e mereu un sah încheiat cu o înfrângere…“. Însa un final ca o invitatie de (re)lectura a unei carti ce si-a câstigat un drept intangibil pe „esichierul“ literaturii.

Gheorghe Mocuța – Lia Faur: confesiune și patos interior, în revista ARCA, Anul XXV, nr. 1-2-3 (286-287-288), 2014

Condiția feminității și avatarurile ei

După ce a căutat avatarurile feminității în opera lui Camil Petrescu, dar chiar și înainte de această aventură academică, Lia Faur și-a croit drumul spre inima propriei feminități. Poeta își dezvăluie încă din primul ei volum din 2002, Exercițiu de striptease, o identitate fragilă și rebelă, călită mai apoi în episoadele spectaculoase ale dialogurilor cu Șerban Foarță și cu Alex Ștefănescu. Sunt treptele devoalării vieții secrete a femeii și a universului ei tainic. Lia Faur a devenit între timp, după publicarea celui de al doilea volum, Piele de împrumut, 2009, o poetă puternică ce-și etalează, prin sentiment și obsesie, fibra creatoare a eternului și efemerului feminin pe care o toarce în caierul intimității răscolite de războiul cu viața, cu trecerea, cu dragostea și literatura. Poeta își poartă bătăliile lucid și demn elaborând o strategie confesivă proprie, nu lipsită de oscilații și îndoieli. Am putea-o apropia de poetica Rodicăi Draghincescu, cu discursul condiției feminine, fracturat, autobiografic, aflat mereu în răspăr.

Placheta poeme pentru fluturi bolnavi, 2013, începe cu un poem de dragoste, La capătul zilei, cu o contopire a perechii pâ­nă la revenirea la starea de embrion. Această metamorfoză inversă spre starea de increat străbate de altfel întreaga ei confesiune:

„adormim în fiecare zi/ unul cu capul la picioarele celuilalt/ picioarele mele se întind până înspre gâtul tău/ îți intră prin omoplați și se topesc/ încet ca o felie de unt/ îți pleci capul peste genunchii mei înfloriți de cicatrici/ pe care le numeri și le cureți/ de pământ și de frunze/ (…) dispărem unul în celălalt ca inelele de la circ/ închide ochii la loc peste unghiile mele/ să devin embrion apoi făt/ și să mă nasc acolo alta”

Condiția de Izaură a femeii, de sclavă a celuilalt și-o descoperă în pasul următor, după ipostaza femeii nebune din Simplu poem, femeia care se despoaie în public și strigă, prin descoperirea diferenței față de ceilalți: „pe mine nu m-a învățat nimeni să cânt/ sau să iubesc”.

După cum se vede încă de la început, nu e vorba de o asumare formală a feminității. Într-un alt poem, Strigăt de seară, poeta așteaptă într-o atmosferă tensionată a solitudinii și depresiei, ora iubirii, văzută nu ca o împlinire, ci ca pe o contaminare cu morbul alienării:

„nu-ți mai vine nici să iubești/ nici să cânți/ nici să-ți mănânci porția de mere/ care te poate face fericit/ ciorile îți ciugulesc din ce în ce mai aproape creierul/ simți doar că în jur lipsește ceva/ să-ți înfunde nările ca unei fiare turbate înaintea împerecherii/ decorul nu mai e demult același/ nici seara nu e aceeași/ lipsește ceva dar ne iubim ca și cum am fi acolo/ sub același cer”

Aceeași stare de marasm și amnezie pândește ființa în poemul Amnezia zilei de azi în care poeta lipsește din propriul ei vis și se luptă cu propriul trup simțindu-se invadată de semnele unei boli:

„mă invadează adesea ciupercile otrăvite/ până la sângerare”.

Ipostazele bărbatului – faraon îmbălsămat în alge și nisip, bărbatul anonim, bărbatul care iubește femeile de pe alte plaje, bărbatul care calcă pe cioburi ca un fachir, cel care plutește în apa unui lac, iubitul care îi descoperă corpul și intimitatea, bărbatul descântat de iubită, … multiplică și ilustrează de fapt condiția feminității și a cuplului – spre o nouă ordine amoroasă – în care „fiecare își aduce noaptea corpul în joc”. Modelul îndepărtat al psalmilor biblici îi hașurează perspectiva; doar că nu bărbatul înțelept e creatorul acesteia, ci femeia titrată. Avem de a face cu un discurs frapant erotic, controlat, și cu un metadiscurs mai candid, îndrăgostit de sine.

Mic tratat de apărare a senzualității și a efemerului trup

Desfacerea limbajului în cuvinte și rostirea goală se petrece paralel cu dezgolirea trupului și uscarea pielii până la transformarea lui „într-un sarcofag modern”. Pentru Lia Faur dragostea e pseudonimul unei boli necunoscute care îi oferă perspectiva explorării limitelor. Nu întâmplător ea e cuprinsă de nostalgia anotimpului iubirii și regretă o fericire primară ce virează spre această boală; nu întâmplător ea își contemplă renunțarea la zbor și adaptarea la viața acvatică. Imaginile conturează o hartă a inițierii perechii în senzualitatea primară.

Sunt poeme de dragoste în care ipostaza iubitului „uitat pe o plajă departe” alternează cu îndoiala, teama și prudența, alteori cu delirul iubirii rituale în apa în care a plutit Ofelia. O anatomie a comportamentului erotic cu detalii izbitoare care mizează pe descoperirea unui mecanism al ființei. Alte poeme devin adevărate imne aduse dragostei și bărbatului, iar altele care merg până la identificarea cu destinul acestuia:

„te simt în mine cu tot ce ești/ îți simt mirosul pielii al părului/ îți simt gustul coapselor/ mă strădui din răsputeri/ să nu fac poezele/ îmi ești atât de antipatică astăzi/ încât mi-aș dori să te rumeg/ centimetru cu centimetru cum sunt convins/ nimeni n-a făcut-o până acum/ ca să te fac liberă cu adevărat/ și cu adevărat frumoasă” (Descântec de bărbat)

Lia Faur e o poetă a atingerii și a senzualității, a tactilului și a gustului intim; nu întâmplător ființa descoperă pe celălalt și exultă, prin „desprinderea de piele” și printr-o explorare a intimității, transformată imediat în poem și vibrație. În poem cast se vede potențialul feminității asumate până la capăt, fără alunecări și îndoială în timp ce în poemul următor asistă, la o explozie sălbatică – și impudică – a dragostei ca manifestare atavică. Trupul iubitului devine gust și hrană mistică, un fel de fruct interzis. Există un joc și o ironie a refuzului în Poem pentru bicicliste, după cum există o ironie a iubirii paradisiace în poemul Copiii lui Dumnezeu, cu ipostaza femeii-înger. Aici poeta explorează limitele senzualității în varianta paradisiacă a perechii fericite. După cum în Cai pe jumătate albi e vorba de iubire sălbatică și de exultare vie a organelor și a trupului până la descompunere. Această vibrație magică a chimiei feminine și manifestarea impudorii dau o notă de autenticitate și inefabil poeziei.

Întregul volum e o manifestare a capacității de a iubi, o vibrație aproape masculină a feminității cu ipostazele ei și un document confesiv despre vârsta deplinei expansiuni. Sunt pagini dramatice ale agoniei și extazului feminin, traduse în imagini și sentimente, după cum sunt pagini ale tristeții și ivirii oboselii. Retragerea strategică în foetus și fluturii bolnavi sunt două imagini premonitorii. Dar sunt și pagini ale protestului ființei în fața mărginirii și a falsei pudori. Un adevărat tratat de apărare și ilustrare a feminității, a senzualității și a efemerului trup. Din imaginarul manifestărilor trupului nu lipsește jubilația, delirul, pasiunea, dar și criza, depresia, resemnarea.

Poezia Liei Faur nu e o poezie cinică, în nota predominantă a ultimei generații, vocea poetei trădează un patos interior și dorința de a experimenta.

Lia Faur, poeme pentru fluturi bolnavi, Editura „Brumar”, MMXIII