Un cerc vicios și mai multe îndemnuri

Într-o cultură străbătută de automatisme (în ciuda pretenției de a se fi despotmolit din mâlul unei polarizări în care femininul, fie el viu și despletit, e strivit între reflexe reacționare, prejudecăți și norme), o întrebare lansată de Lia Faur și Șerban Axinte a ținut dezbaterea pe tărâmul literaturii. Cum citesc bărbații cărțile femeilor nu avea ambiția să tragă concluzii definitive. Nici nu ar fi avut cum să o facă. A oferit, în schimb, coordonatele unei hărți pe care imaginarul feminin întâlnește (cu seninătate sau inconfundabile tensiuni epistemologice) inventarea stereotipă a femeii. Cum iscodesc bărbații imaginarul feminin? Pe care dintre acești termeni așază accentul – pe imaginar sau pe determinantul feminin? Citesc cărțile femeilor căutând o izbândă estetică (ambigenă), le fixează un tipar (preconceput, inventat) sau caută în ele breșele unui teritoriu fascinant (necucerit)? Ce îi determină să deschidă sau nu cărți scrise de femei? Are textul un sex? Se impune prin forță robustă sau seduce cu mlădieri senzuale? Se poate vorbi despre o literatură feminină, cu invariante stilistice și tematice? În ce relație intră ea cu literatura scrisă de bărbați? Cum se fac ierarhizările, care e ponderea criteriului obiectiv, estetic și proporția de etanșeitate părtinitoare, masculină? De ce unele femei încearcă să imite scrisul bărbaților și de ce unii bărbați recurg la strategii care le efeminează scrisul? De la literatura smulsă din încadrările genurilor artistice și de la conceptul de ambigen pleacă observațiile Liei Faur și ale lui Șerban  Axinte în „Cuvânt-înainte”. „Dacă la 1800 cărțile semnate de femei puteau constitui o curiozitate în privința tabuurilor, de-acum se cam știe
totul și nu dezvăluirea intimităților poate atrage, ci libertatea de a fi și așa, și altminteri, libertatea de a ne lărgi universul posibilităților ca oameni și texte. Din acest motiv am preferat termenul ambigen celui de unisex” (Lia Faur, Șerban Axinte, „Cuvânt-înainte” la Cum citesc bărbații cărțile femeilor, volum coordonat de Lia Faur și Șerban Axinte, cu o epistolă în versuri de la Șerban Foarță, Editura Polirom, Iași, 2017, p. 14). (…)

Diversitatea formelor și formulelor identificabile în răspunsuri oglindește întocmai varietatea orizonturilor din care este privită această temă – inclusiv cu fulminante judecăți misogine sau cu neglijarea capcanelor presărate în background-ul feminist. (Aș spune, briefly, că pe primele le-ar arunca în aer orice recurs onest la istoria drepturilor civile și a atitudinii bărbaților când femeile și-au spus păsul, de la susținerea parșivă că ei nu fac altceva decât să le apere lor, femeilor, „paradisul” domestic până la impardonabila violență fizică. Pe de altă parte, apar și riscurile nesocotirii capcanelor din peisajul literar feminist, menționate de în mai multe rânduri de Julia Kristeva.) „Esența percepției unui gen ar putea fi tocmai doza de autenticitate a cititorului, eliberat de prejudecățile pe care le impune orice societate, inclusiv societatea contemporană.” (Ibidem, op. cit., p. 14) Dar nu putem să nu ne întrebăm în ce măsură e posibilă eliberarea de prejudecăți, când G. Călinescu („Dacă ne reprezentăm cu ușurință pe Ovidiu contemplând visător valurile Pontului Euxin, ni se pare grotescă o femeie în aceeași postură cogitabundă. Firesc este ca, în timp ce Ovidiu privește moartea valurilor, femeia să privească pe Ovid” (G. Călinescu, „Domina bona”, în Pagini de estetică, antologie, prefață, note și bibliografie de Doina Rodina Hanu, Editura Albatros, București, 1990, p. 156) își găsește încă destui adepți. Sunt sugestive evocările Ioanei Bot pentru confirmarea unor preconcepții dominante în lumea universitară și în peisajul criticii literare (Concluzia Ioanei Bot: „Ca un passe-partout, sensibilitatea (feminină) și lipsa ei se văd folosite acolo unde, de fapt, argumentele propriu- zise nu sunt suficient de puternice sau lipsesc de tot” (Ioana Bot, „Să fii femeie, în viața literară românească…”, în Cum citesc bărbații cărțile femeilor, p. 119). Sau reacțiile acide ale membrilor comisiei de admitere la doctorat când Bianca Burța-Cernat și-a prezentat propunerea de temă (Afirmarea Scriitoarei în literatura română). Cum traseul pecetluirii (explicit ori implicit) negative a femininului în societatea românească e mai vast decât ne-ar plăcea să credem, întrebarea Alinei Purcaru, preluată dintr-un eseu al unei remarcabile scriitoare americane, Francine Prose, capătă o greutate care depășește acrobația contrafactuală: dacă numele ar dispărea? „În lipsa unui nume, devine mult mai greu să asumi un set întreg de așteptări, prejudecăți și, da, de foarte multe ori, stereotipii pe care genul celei/celui care scrie le activează inconștient și le transformă în grilă de lectură. […] Prose ia […] fragmente din câteva cărți celebre și demonstrează că, deși exhibă calități îndeobște asociate cu scriitura masculină, respectiv feminină, acele texte au autori din categoria opusă! […] Și atunci de unde persistența acestor clișee de receptare, imediat cuantificabile în unități de măsură a talentului și a valorii?” (Alina Purcaru, „Cum se citește un nume”, în op. cit., p. 43-44)  Privită în ansamblu și în stranietatea ei contradictorie, Cum citesc bărbații cărțile femeilor arată câtă nevoie este ca, dincolo de literatură, diferența masculin-feminin să fie gândită nu pe axiomele autoîndreptățirii și defăimării, ci pe principiile etice – îndelung cumpănite – ale fructificării omenescului.

8. Maternitatea: experiență specifică, experiență poetică

Formă de narcisism primar și metaforă despre coexistența sinelui și a celuilalt este maternitatea pentru Julia Kristeva (o prezentare sintetică a maternității în viziunea Juliei Kristeva poate fi găsită în The Kristeva Reader, edited by Toril Moi, Columbia University Press, New York, 1986), care vede corpul matern ca purtător al unui set de semnificații anterioare culturii, iar limbajul feminin – înrădăcinat în perioada pre-oedipală. Apropiată de această perspectivă se dovedește și Luce Irigaray. Pe de-o parte, e discutat fluxul scrisului feminin  alimentat de curenții subterani în care converg maternitatea, „facerea” textului și plăcerea. Pe de altă parte, punctul de vedere al lui Judith Butler – care îi reproșează Juliei Kristeva protejarea conceptului de cultură ca structură paternă (Cf. Judith Butler, op. cit., 112.). Nu voi intra în detalii, zugrăvind varietatea diferitelor teorii și școli de gândire. Există studii sistematice care fac relativ accesibil relieful complicat al scrisului feminin, adăugat la prejudecățile care îl situau în registrul minorului sentimental și diafan. De aceea, dat fiind că maternitatea nu poate fi despărțită de sexualitatea feminină (motiv pentru care, potrivit lui Carol Poston, nașterea a fost neglijată de literatură (Cf. Carol Poston, „Childbirth in literature”, în Feminist Studies, 1978, vol. 4, nr. 2, p. 14-19. Autoarea pune indiferența prelungită a literaturii în fața nașterii pe seama faptului că această experiență nu era considerată a avea o valoare universală și, în consecință, nu prezenta un interes literar), mă mulțumesc să evoc sintagma metaforică prin care Hélène Cixous (Hélène Cixous, „The Laugh of the Medusa”, în Signs, 1976, Vol. 1, No. 4, p. 875-893)  sugerează multiplicarea vocilor feminine care, prin intermediul scrisului, se împotrivesc stereotipiilor patriarhale. Scrisul feminin („écriture feminine”) ar fi expresia necodată, neteoretizată și neanexată a corporalității și sexualității feminine (Ibidem, p. 883). Dacă nu poate fi definită, nu înseamnă că nu există, afirmă Hélène Cixous – care nu se sfiește să susțină că acest mod de a scrie izbutește să treacă dincolo de discursul reglator al sistemului falocentric. Experiențele subiective ies la suprafața scrisului feminin, legat, în modul cel mai intim, de un corp care împacă diferențele. Vulnerabilitatea și forța autenticității. Gânduri, intuiții și instincte. Încorporând un limbaj afectiv, scrisul feminin nu este (el însuși) mai puțin corporal. În termenii Barbarei Freeman, se obține o textualizare a anatomiei și o corporalizare a textualității (cf. Barbara Freeman, „Plus corps done plus écriture. Hélène Cixous and the mind-body problém”, în Paragraph, 1988, 11.1, p. 62.) – cu corpul activând înăuntrul scrisului, într-o relație de omologie.

Pe diverse tonuri – chiar cu accente radicale – au fost purtate discuțiile despre poezia românească din perioada recentă și, în particular, despre corporalitatea poemelor scrise de autoare. Am încercat în repetate rânduri, pe spații mai mici sau mai ample, să arăt că prejudecata și generalizarea nu pot cuprinde și defini un fenomen literar a cărui particularitate îl constituie (printre altele) cultivarea individualităților – cu toată gama de poetici care derivă de aici. Dar cum se transpune experiența specifică a maternității în experiență poetică? Dar etica responsabilității? (Despre acest tip de etică observații pertinente face Martha McMahon, Engendering Motherhood: Identity and Self-Transformatin in Women’s Lives, The Guilford Press, New York, 1995) După observațiile referitoare la femeia-scriitor și hibridizarea existenței (notate în Mame și copii, scriitoare și texte, Vezi supra, I, 7) și după câteva ipostaze ale mamei, sugerate prin referiri la poemele Angelei Marinescu, Norei Iuga, Rodicăi Draghinescu, Anei Dragu, Liei Faur și ale lui Moni Stănilă, rândurile care urmează vor fi concentrate asupra unor scriitoare la care această temă a devenit un nucleu al creației lor. A condus la inovări și a provocat (mai mult sau mai puțin) reinventări ale poeticii.
Într-o antologie apărută în 2003, Rachel Blau DuPlessis a creionat, anticipativ, câteva dintre consecințele emoționale și discursive ale maternității (Cf. Rachel Blau DuPlessis, The Grand Permission, New Writings on Poetics and Motherhood, eds. Patricia Dienstfrey and Brenda Hillman, Wesleyan University Press, Middletown, CT, 2003, p. ix.). Cum vor fi stând lucrurile în literatura română, în 2023? Ce surprinde privirea matrixială a scriitoarelor, atentă (după cum remarcă Bracha L. Ettinger – am preluat sintagma propusă de Bracha L. Ettinger în The Matrixial Gaze, Feminist Arts & Histories Network – Dept. of Fine Art, Leeds University, 1995) la trans-subiectivitate (ca ontologie) și la trans-conectivitate?

8.2. Descendențe, ascendențe: geometrii circulare

(…) O poezie marcată de conștiința înrudirilor scriu Diana Geacăr, Lia Faur, Daniela Rațiu – vizibilă în Dar noi suntem oameni obișnuiți
și Piele pe piele, difuză în Staniol. Mai exact, o poezie a racordărilor afective, a afilierilor biologice și chiar a afinităților poetice. (…).

8.4. Rezonanțe erotice, rezonanțe materne: tranziții

În urmă cu două decenii, Exercițiu de striptease a trecut oarecum pe sub radar. (Era 2002 – anul în care Elena Vlădăreanu, Dan Sociu, Cosmin Perța publicau prima carte.) Lia Faur a continuat cu Piele de împrumut, Poeme pentru fluturi bolnavi și Lamé, volume care semnalau capacitatea crescândă de a surprinde senzorialitatea extensivă (intens experimentată) și luciditatea îngemănată cu disponibilitate imaginativă. În Piele pe piele (2021), dincolo de cadența recognoscibilă a frazării și de uzanța paralelismelor, ies în evidență frecvența și intensitatea unui mănunchi de teme. Altfel spus, se distinge înțelegerea lumii – prin îngemănarea paradoxală de corporalitate și stare de grație, care poate fi privită ca replică piezișă la un poem scris de Anne Sexton, Unknown Girl in a Maternity Ward.
Cu căderi, iluzii și repetate transmutări (care pun în lumină nu sciziunea, ci vecinătatea și întretăierea), feminitatea încapsulează criza și împăciuirea dintre trup, afect, memorie și nevoia de transcendență: „e așa/ cum dau jos toate pozele de pe un perete îngălbenit/ și apare urma din spatele lor în chenare ordonate/ după nu știu ce criterii/ […] e așa/ că trăiești în hipnoza propriei obsesii/ spui ce știi și ce nu știi/ cu aceeași naturalețe a celui/ ce trece în camera cealaltă/ […]/ e așa/ că în noi crește zilnic/ copilul pe care nu-l vom naște niciodată/ pe dinafară e ceea ce se poate închipui/ un trup așezat cu grijă/ să se bucure și carcasa noastră de carne în viața aceasta” (din „hipnoza propriei obsesii). Fâșii de panoptic socio-familial se desprind din prima parte a cărții („mod implicit”, „hăinuțe pentru nori. iarna care nu se va sfârși niciodată”, „rămășițele zilei”, „cina” ș.a.). Adună detalii înregistrate cu inocența copilului („viteza te face să închizi ochii și te vezi cocoțată deasupra ca un cocoș/ pe casă”), cu ochii adolescentei care-și închipuie, retractil, deplinătatea („ai rămas să sprijini pereții caselor ce stau să se dărâme/ o iarnă e o iarnă nici mai mult nici mai puțin/ să-ți petreci toată viața așteptând un Crăciun înseamnă fericire?”) sau cu reflexivitatea gravă a tinerei care ia act de o persistentă dezvrăjire („vinovăția se împarte odată cu tabloul de porțelan/ fiecare și-o înghite în mod egal cu o gură de vin”).
Imaginarul Liei Faur rămâne pe frecvența firescului și e înlesnit de undele memoriei. De la corpul uman la corpul scrisului, se produce glisarea între aducere-aminte, memorie celulară și reprezentare poetică. Tema dominantă e cea a investigării existenței, erotismului și maternității, iar continuumul de vârste pe care e construit volumul (sesizat de Alina Purcaru în prezentarea de la coperta a IV-a) asimilează poetizarea cu actul fondator al intrării în rezonanță. Puțin numeroase și operate cu repeziciune, inciziile autoscopice nu înlocuiesc poemele cinematice, netrucate în miezul unei intimități care redefinește verticalizarea: „nu știu cine ești tu cel de pe urmă cum nu știu cine se ascunde în mine/ când plec// fiecare în pielea lui de câte ori crește ritmul cardiac piele pe piele// am promis să ridicăm o cruce acolo unde viețile noastre au revenit pe/ pământ/ nu am făcut-o și trupurile gravitează unul lângă celălalt/ o formă de existență în care se mai poate respira
doar articifial/ nimic nu se construiește la întâmplare nimic nu se surpă fără/ fundament” („piele pe piele”).
În glosele lui despre calitatea de mediator pe care o are pielea, Michel Serres a evidențiat rolul fundamental al cunoașterii empirice, prin percepția senzorială a lumii. Trupul devine expresie. Altfel spus, se „exprimă“ pe sine, însă o face prin mijlocirea unei limbi încă neinventate sau pe care nu izbutim să o înțelegem. Din momentul în care orizontul transcendenței a fost negat (prin Nietzsche cu al său „Gott ist tot!”, prin paradisurile artificiale ale lui Baudelaire etc.), filosofia corpului a devenit o temă esențială (Cf. Gheorghe Crăciun, Anexa VIII la volumul Trupul și litera. Explorări critice în biografia și opera lui Gheorghe Crăciun, coord. Andrei Bodiu, Georgeta Moarcăș, Casa Cărții de Știință, 2012, Cluj-Napoca, p. 293).
Semnificativă în cheie thanatoforă devine o întreagă filosofie (poetică) a corpului în Borderline al Anei Dragu. Aici, angoasa irepresibilă în fața destrămării e ascunsă într-o voce poetică rece, distantă, care (în loc să întrevadă un posibil continuum de vârste, ca Lia Faur) remarcă punctul de ruptură și declinul biologic. În Borderline (volum de maturitate, după cum îl vede Rita Chirian, Rita Chirian, „Câinele singurătății”, în Poesis International, 2017, nr. 2, p. 240 ), corpul feminin e reprezentat în principal ca receptacul al undelor thanatice, însă devine și mijloc de experimentare haptică a morții, în condițiile unei senzorialități diminuate: „corpul meu nu mai răspunde la stimuli decât în condiții de/ hipoxie. Înainte să adorm/ îmi plimb un deget pe buze și ca să simt că îmi plimb un deget/ pe buze/ cu cealaltă mână mă strâng din ce în ce mai tare de gât”. Sub neutralitatea observației și dincolo de ordinea, controlul și rigoarea repetitivă a imaginilor, se află temeri, epuizări existențiale și crize înscrise în (ceea ce aș numi) un paradox al feminității terminale – prin care corpul slăbit, ce a transformat erotismul în imobilism și relaționarea în retragere solitară, poate da naștere altui corp. Poetic. Atemporal. În poemele Liei Faur, corpul feminin și corpul textului poetic împing limitele care fixează teritoriul hapticului. Relaționarea lor complementară dă seama unui mod de existență în care tactilul nu determină izolarea de transcendență. Dimpotrivă, o întreagă gamă de atitudini iese la iveală din textura poetică (deriziune, revoltă, fascinație), exprimate printr-un limbaj care nu se confruntă cu trupul și nici nu ezită să facă, figural, transferul simbolic dinspre orientarea corpului spre reprezentarea sa. Această viziune se desparte de concepția lui Michel Serres, pentru care corporalitatea trebuie vindecată de adicția față de limbaj – așa cum rămâne distantă și față de Gheorghe Crăciun, care excludea transcendența din filosofia corpului și găsea că motivațiile scrisului sunt, de cele mai multe ori, corporale, iar rezultatul lui – consecința conflictului dintre limbaj și corp. În Piele pe piele, poemul se înrădăcinează la răspântia dintre afect, corp și (infra) limbaj, recuperând acea dimensiune figurală care integrează o energie creativ-formativă, dar și jocul meta-fizic: „ai vrea să fim rezistenți la transfer să spunem lucruri/ care nu se cuprind într-un tabel/ […]// inima e construită ca o placentă// trupuri pe nisip broaște țestoase/ ai atins toate membranele până la sângerare/ […]/ știm că nu mai e nimic de făcut când se întrerupe lumina// simularea unei aureole în jurul capului nostru/ e cea mai inspirată alegere” („până la stele”). Preluate de imagini care gravitează pe orbitele metaforismului, denotației și polisemantismului, comunicarea prin atingere, infralimbajul și sincopele lui amplifică tensiunea poemelor erosului, dar mai ales intensitatea poemelor maternității. Le umanizează prin percutanța evocării reflexive, pregătite să modifice orientarea vârstelor și a înțelesului: „micul ștreang ți-a înflorit gâtul atunci/ am înțeles totul fetușii apelează la gesturi extreme/ n-am putut să te apăr erai pe dinăuntru/ neputințele s-au înșirat între noi/ până cineva a tăiat firul”. Sau: „în timp ce dormi păzesc aerul să nu se facă praf/ […] pielea devine de-a dreptul transparentă/ și vinișoarele se întind ca șerpii/ într-un corp de fetiță”. Vocea poetică articulează experiențele-limită care, odată traversate, își
păstrează potențialul – prin recursul la tăieturi de montaj care mijlocesc sugestia continuității. Prin sugestiile infralimbajului  (înțeles ca îmbogățire epistemică, nu ca regresie) și prin intermediul figurilor integrate (susceptibile să indice performarea unei acțiuni), poemele creionează un hibrid de condiții ontologice, configurabile unele prin altele. Totodată, devoalează calitatea de compoziție a poeticii Liei Faur.
Un întreg proces al oglindirii reciproce, transformatoare se regăsește în Piele pe piele. Subiectul poetic dobândește o stare de conștientizare continuă a maternității și ajunge să (re)descopere o altă postură – estetică și ontologică. E deopotrivă interpret, regizor și creator care-și asumă statutul activ într-o existență forjată în procesul figurării: „voi înșela moartea cu dragoste/ lumina de dimineață care te face să-ți freci ochii cu pumnișorii strânși/ ar putea fi chiar Dumnezeu”. Scrisul (ca imprimare figurală) devine credință (ca amplasare a subiectului în actul spunerii) și transpare ca modalitate de afirmare a conținutului ontologic plural. Expresii ale unor stări care nu pot fi reduse la biologie sau afect lăcrimos, poemele din Piele pe piele se dezvăluie în punctul de conjuncție al repetării și facerii. Sau se descoperă ca operă procesuală – cu o compoziție în plină dinamică, fizică, metafizică și estetică. Integrabilă pluralismului ontologic derivat din experiența maternității și a con-figurării, atitudinea post-prometeică generează o permanentă restructurare iconofilă a ființei, aflată în tranziție de la o stare la alta, așa cum imaginea trece prin metamorfoze care substituie câte o ramă provizorie (Folosesc această sintagmă în sensul dat de Bruno Latour în „How to be Iconophilic in Art, Science, and Religion?”, în Caroline A. Jones, Peter Louis Galison, Picturing Science, Producing Art, Routledge, London, 1998, p. 418-440. Latour face distincția între iconoclasm, idolatrie și iconofilie, promovând-o pe aceasta din urmă drept o abordare care valorifică tranziția continuă de la o imagine la alta: „I would like to use art history in order to guide us along the paths of iconophilia. Iconophilia is respect not for the image itself but for the movement, the passage, the transition from one form of image to another. By contrast, idolatry would be defined by attention to the visual per se. Thus iconoclasm may be defined either as what attacks idolatry or what destroys iconophilia, two very different goals. Because it seems so difficult to resist the temptation inherent in all images, that is, to freeze-frame them, the iconoclast dreams of an unmediated access to truth, of a complete absence of images. But if we follow the path of iconophilia, we should, on the contrary, pay even more respect to the series of transformations for which each image is only a provisional fame. In other words, we should be iconophilic in all domains at once, in art, in science, and in religion” (p. 421).

Cartea de debut a Liei Faur (Exercițiu de striptease, 2002) începe cu sfârșitul (poemul The End), un sfârșit al conformismului, al acceptării convenționale, al stării de așteptare pe care, hotărâtă, îl transformă într-un nou început, al nihilismului și revoltei împotriva propriei condiții: „desculță și cu bocanci/ viața/ o văd cum trece pe stradă/ arogantă și prefăcută/ ridic poalele-n cap și stau la colț/ cu piciorul rezemat de perete”. Aerul de răzvrătire și ușor teribilism străbate și alte poeme în care ea ia atitudine față de prejudecăți, constrângeri și mentalități cu privire la tânăra generație, la adolescenta care a fost, la femeia care este (Missive avant le suicide, Moulin Rouge). Îi repugnă clișeele societății de consum și afirmă răspicat că „starea de fapt e un rahat în mijlocul/ naturii”. Ipostaza impudorii o prinde până la un punct, apoi se dedublează sau studiază condiția sexului slab și frumos din prisma altor destine exprimându-și oarecum solidaritatea față de generația în bocanci. De altfel Săvârșinul natal unde poeta a fost învățătoare, un fel de centru al marginilor, începe să-și recapete culoarea de altădată prin prezența animatoare a familiei regale la castelul din zonă și prin organizarea anuală a Festivalului de literatură „Dorel Sibii”. Tot aici, învățătorul Iosif Dohangie a întemeiat cu ajutorul pictorului Popa un interesant muzeu de artă și etnografic, al văii Troașului. Zona oferă numeroase oportunități culturale, tradiționale și turistice. Poeta e o animatoare culturală a acestor locuri pitorești. Ea își privește cu luciditate condiția și oscilează în continuarea volumului între ipostaza de răzvrătită și aceea de iubită. Poezia ei de dragoste are consistență și izvorăște dintr-o sensibilitate înfiorată care o fac să se simtă privită „dincolo de mine de buzele mele de sâni”. Fără accese impudice ea abordează totuși cu îndrăzneală și originalitate intimitatea și frumusețea feminină, într-o vreme a transformării trupului într-un obiect de plăcere și lux: „mi-am conturat în creion ochii nasul gura și urechile/ fruntea gâtul și brațele picioarele degetele și gândul/ totul contur de creion” (contur de contur). Alteori este tentată de ipostaza, iarăși îndrăzneață, de „iubita lui Eminescu”, cu tot ce presupune vraja unor versuri pe care le citează,și experiența iubirii adolescentine, pure, și a dorului. Poemul Exercițiu de striptease, exprimă varianta „protest” a condiției femeii față de transformarea ei în obiect și fetiș: „deseară e numărul ei/ se dezbracă pentru cei mulți și goi/ va fi sexi organic de sexi/ e bombă și place/ vine aproape și pipăie aerul/ oricine o vrea și tu incită gândul imaginației/ muzica o pătrunde din cap până-n picioare/ și-o mișcă pe toți îi mișcă scaunul e tare/ se dezbracă de haine de piele/ miroase a sânge în nările lor/ o vor sigur o vor ca pe o carte bună/ ca pe o gumă de mestecat sau ca pe o femeie/ e rândul ei la bară își potrivește mimica/ asta știe să o facă cel mai bine/ la sfârșitul numărului seamănă cu un clown/ din cauza rimelului” În rest poezia Liei Faur se naște destul de firesc din imaginile regăsite ale copilăriei, din vecinătatea câmpurilor de liniște, din pietate și impietate, din incursiuni onirice sau inserții de real, dintr-un țipăt rănit, din iarbă și vânt, din muzică, emoție și stări. Am parafrazat, evident, câteva titluri de poeme pentru că poeta are știința și răbdarea de a-și nuanța trăirile, de a le sublima într-o zonă a purității și senzualității, uneori a purității rănite: „pentru tine doar amanta nopții cu trupul gol/ teama realității… ți-aș spune dacă-aș fi eu/ câteodată ochii ustură din cauza privirii/ o pasăre țipă în noapte ca și când ar muri un om/ nu mă atinge/ nu mă atinge acum/ femei goale mărșăluiesc/ desculțe pe cioburi de sticlă/ sunt strigătul/ ce minunate sunt/sunt strigătul/ caldă nici nu exist sub tine despletită goală udă” (țipăt rănit). Există și multe latențe în această poezie a începutului, ferită de patetism și savanterii; e o poezie izvorâtă din necesitatea de a comunica și de a magnetiza, de a tenta și a interzice, de a rezista unor capricii și de a rămâne totuși feminină. Ora pisicii exprimă tocmai această disponibilitate „felină” a femeii-poet, o disponibilitate de a explora, cu destulă prospețime, căile bătătorite de alții. Piele de împrumut, 2009, al doilea volum al Liei Faur continuă exercițiile de striptease, literal și în toate sensurile. Dar mai ales într-un sens profund, exprimat în registru grav. Cartea este construită atent, din trei părți, în discontinuitatea tonului, de o naivitate gravă. Jurnalul e fragmentat în poeme în proză, fără titlu, care fixează câteva din întâmplările și imaginile memorabile ale copilăriei și tinereții. Poeta încearcă să-și confecționeze un discurs al ființei interioare și acest volum se apropie de poezia Simonei Popescu. Pe de altă parte încărcătura biografică și prozaismul o apropie de generația două mii. Abordând destul de târziu revolta adolescentină, așa cum s-a văzut în primul volum, poeta scrie acum un jurnal în stilul „alb” (cum remarcă poetul Șerban Foarță) dezvăluind cu impudoare un adevărat evantai al semnelor feminității. Re-scriind viața, ea atinge cotele unei intensități maxime a senzualității și intimității, dincolo de întâmplări, dincolo de prejudecăți, dincolo de propria piele. Poezia ei renaște într-un trup nou după lepădarea pielii de șarpe; e un lirism al suferinței și frustrării, al orgoliului și maternității. Jurnalul e alcătuit din „povești” și „realități”, – „orice asemănare cu o altă copilărie e pur întâmplătoare, cele scrise s-au petrecut demult în realitatea uneia”-, din mici nuclee epice, narațiuni ale schizofreniei feminine, ale obsesiilor și reveriilor în jurul propriului corp, de un realism crud și naiv care păstrează legătura cu ființa fără corp a celei care scrie. Scrierea ei subtilă și imaginară păstrează ceva din condiția feminității; a scrie înseamnă a (re)naște, a (se) naște din nou. Viața nu e decât o proiectare a vieții placentare, iar scriitura e o provocare, ca și nașterea. Ca și la poeta Angela Marinescu, drumul spre ființă e presărat cu explorări ale trupului și autoscopii atente, minuțioase ce țintesc până la urmă, în spiritul autenticismului (pe care iarăși îl remarca Șerban Foarță) obținerea unei hărți anatomice sufletești. Re-vizionăm jupuirea și lecția de anatomie a trupului. Știința disecării, a obținerii ecorșeului a putut-o deprinde de la realiști și de la Adrian Oțoiu, din romanul Coaja lucrurilor sau dansând cu Jupuita. Nu sunt excluse nici lecturile din douămiiști deși poeta încearcă din răsputeri să-și bătătorească o cărare proprie. Înțelegerea misterului vieții prin grila trupului și a intimității asumate naște mici iluminări spontane: „mă obsedează carnea trupului meu și nu/ doar atât mă obosește și îmi încurcă lucrurile./ desprind în fiecare zi câte o fâșie de piele. mă/ ustură. observ carnea vie tânără încă și/ sângerândă. e pur și simplu carne ce-a fost/ atinsă de tine. e pur și simplu carne ! voi fi o/ ființă ce va umbla scalpată interesantă de/ neatins. cu adevărat carne ! pune mâna nu te/ sfii sunt eu ! carnea a înghițit tot ce ar mai fi/ fost de iubit. atinge-mă cu vârful degetelor/ tale desfoliate ! (…)” Jurnalul intim simulează în continuare transa unei mărturisiri atroce: „ucid tot ce-și stă în cale” spune ea la un moment dat asumându-și rolul de Circe. Dar și experiența primei iubiri sau a amorului în general. Partea a doua a volumului, „Iubiri și suferințe” sugerează trauma amorului, lungul drum al supliciului feminin și popasurile sale. Prin dezgolire și striptease gândirea pătrunde în sfera intimității. Spre deosebire de experiența obișnuită, intimitatea e o stare de criză a eului, la nivelul inconștientului, al viselor, al naturii impulsionale. Poeta recuperează această intimitate și o pune în propria operă. Jurnalul distinge o viziune senzorială și una a ficțiunii inspirate de propriile lecturi, de la Camil Petrescu și Gide, la Simona Popescu și Cărtărescu. Un nemăsurat orgoliu o obligă să nu-și cenzureze intimitatea și aventurile eului; limita unui astfel de demers depinde de imaginație și de dorința celuilalt, fie el cititorul. Mai e apoi înțelegerea propriei condiții, jocul, nebunia, supunerea și revolta. Ea pornește de la redescoperirea de sine prin celălalt și ajunge chiar la condiția universală a feminității.

Cărți publicate: Exercițiu de striptease, Editura Mirador, Arad, 2002; Piele de împrumut, Editura Vinea, București, 2009; Eșichier, Șerban Foarță & Lia Faur, Editura Brumar, Timișoara, 2012; Poeme pentru fluturi bolnavi, Editura Brumar, 2013. Prezentă în antologiile: Deranj, Editura Nigredo, Arad, 2011; alții, Editura Brumar, Timișoara, 2012; (coord.) Referințe critice: – în reviste: Ioana Pârvulescu, Piele de împrumut, Lia Faur, „România literară”, XLI, nr. 1, 2010. Șerban Foarță, Vicisitudinile unei „Piei de împrumut” și ale cărnii subiacente, „Orizont”, 2010; Vasile Dan, Piele de împrumut, „Arca”, Nr. 1-2-3 / 2010; Emanuela Ilie, Lia Faur, Piele de împrumut, „Poezia” / Anul XV, nr. 4 (54) / 2010; Gheorghe Grigurcu, Între vârste, „Acolada”, Iunie 2011 (anul V) nr. 6 (44); Gheorghe Mocuța, Lia Faur: de la striptease la lepădarea de piele, Monitorul Cultural, Arad, mai 2011; Lavinia Ioanoaia, Rafinament avant toute chose…, „Arca”, Anul XXIII, Nr. 7-8-9 (268,289,270) 2012 Aprecieri critice: „Ipostazele aventurii eului în lumile paralele pe care le vizitează, se derulează pe o axă de identificare „între limita inocenței și cea a perversității”, scrie poeta. Discursul Liei Faur emană sinceritate, generozitate, senzualitate și grație. El oferă spectacolul unei intimități împărtășite și dezvăluite în toată splendoare lui, într-un lung șir de mărturisiri mijlocite de jurnalul intim și de romanele intimității. Arma ei secretă e chiar feminitatea recuperată și și verbul delicat, fragilitatea ființei și instinctul voyeurist: „despre trup voi vorbi ca și cum aș tăcea.” (Gheorghe Mocuța, Lia Faur: de la striptease la lepădarea de piele) „Versul o situează pe Lia Faur pe o axă care merge de la inocența maximă la perversitatea maximă (ca să-i preiau o metaforă, p. 50), dar nu la capătul liniei „spre stânga”, cum afirmă, ci mai degrabă în auritul punct din mijlocul axei, de unde, în explorările ei poetice alunecă ba într-o parte, spre ideal, ba în cealaltă, spre vagabondaj sentimental. Exercițiile de nesupunere ale Liei Faur eșuează în blândețe, înțelegere, acceptare a lumii așa cum este. Poezia ei, în schimb, izbutește. De ce? Pentru că aduce un ton de luciditate lipsită de cruzime, luciditate care, prin această particularitate, e nouă și poetică. Fiindcă noi, ceilalți, ne-am obișnuit să credem că luciditatea și cruzimea se implică obligatoriu.” (Ioana Pârvulescu, Piele de împrumut, Lia Faur, „România literară” / Anul XLI, nr. 1, 2010) „Versul (sau, mai curând, versetul) Liei Faur (cf. Piele de împrumut, Editura Vinea, 2009), în principiu liric, adică egotist, nu exclude un anume prozaism, fiind ancorat în realitatea cea mai vie, – care, adesea, e o „carne vie”. O „carne” fără, dacă vreți, „împielițare”, fără, adică, ambalaj (epi)dermatic, fără învelișul unei piei, – a uneia, măcar, „de împrumut”. Când, însă, carnea se preschimbă-n carte, nu doar coperta-i, care, uneori, e chiar din piele (de Córdoba sau de Damasc), are puterea să-i proteguie, învăluind-o, vulnerabilitatea excesivă. (Continuând metafora aceasta, aș spune că tot o piele este și fila cărții, – bidimensională ca și scoarța-i, și descuamabilă adesea.) Dar propriu-zisa „piele de împrumut” rămâne scrisul, care „îndepărtează” de la sine – ca, după Hegel, lacrima – durerea. O „îndepărtează” fără s-o alieneze, obiectivând-o, numai, și chiar exagerând-o cu, cel puțin, un ton, un semiton, un sfert de ton ș.a.m.d.; și, astfel, făcând-o mult mai expresivă, potențându-i expresivitatea în felul unei măști din teatrul antic. Or, masca e o altă piele, – un mulaj al unui obraz (fictiv sau nu) care devine obrăzar! O piele, evident, „de împrumut”… ” (Șerban Foarță, Vicisitudinile unei „Piei de împrumut” și ale cărnii subiacente, „Orizont”, 2010) „Lia Faur este o inteligentă și sensibilă Alice în țara minunilor lui Foarță. Ea face mutări pentru a interoga subtilitățile unei personalități ale culturii române. Și îi reușește din plin. Cartea este impregnată de stilul ludic, poetizant, pictural și muzical, rafinat estetic, cultivat și livresc al lui Șerban Foarță, stil care plutește seducător, ca o dantelă imponderabilă peste orice subiect. Întrebat, de exemplu, de interlocutoarea sa ce flori ar alege pentru o pălărie de Regină, poetul răspunde: „Floarea ce i se cuvine: «a Reginei» (ajunsă în exclusivitate, când regii erau puși la colț, floare-de-colț (greu accesibilă, altminteri); aspectul ei fiind vag pâslos, ar fi, prin excelență, fetrul optim. Apoi, pentru ceremonii de orice fel, aș alege crinii, dragă Lia, – fie heraldici, ca în herbul Franciei, fie naturali pentru aceia care tivesc, într-un poem de Macedonski, o insulă (a șerpilor și a lui Ahile!): Ostrovul alb, alias Lewki: «Crini regali, jur-împrejur». Iar dacă nu ca bor al pălăriei, întrețesuți, atunci, în pletele Reginei, ca într-o pânză prerafaelită, – imagine, azi, cam desuetă (dacă nu chiar frizând un soi de kitsch); având, cu toate acestea, avantajul că, printr-un mic hazard lingvistic, cuvântul crinaduce cu acela desemnând, în limba franțuzească, «pletele», «coama» sau «panașul», – la crinière!” (pp. 14-15). Spre deosebire de o altă carte, scrisă cu Alex Ștefănescu (Cum e să fii femeie), în acest dialog Lia Faur nu se pune foarte mult în evidență (cu o singură excepție, în finalul textului, când joacă singură șah). Este atrasă și, cu voluptate, se (lasă) dusă în Aestetica, un tărâm fără granițe pentru interlocutorul ei. De la un cuvânt precum flori, acesta o poartă spre fiori și ea, „jucând cu negrele”, se lasă provocată și rememorează episoade colorate și parfumate din copilărie. Rolul pe care și-l asumă coautoarea este acela de a prilejui, prin curiozități plasate strategic, o desfășurare sintactică și stilistică, în stil propriu, a lui Șerban Foarță, care pornește de la sine și se întoarce la sine. (Lavinia Ioanoaia, Rafinament avant toute chose…, „Arca”, Anul XXIII, Nr. 7-8-9 (268, 289, 270) 2012)