Articol apărut în Acolada nr. 7-8 iulie-august 2015 p. 3

Dacă, așa cum spunea Jean Paul, „jocul e prima poezie a lumii”, nu e de mirare ca dialogul dintre Lia Faur și Șerban Foarță să fie pus sub sigla unuia dintre jocurile consacrate, cel de șah. Jocul reprezintă un simbol al confruntării, dar în complexitatea sa grațioasă sau tensionată, dominată de contracția disciplinei ori de relaxarea spontaneității, precum un nexus al contrariilor, poate fi acceptat, așa cum se întîmplă în cazul de față, și ca un mod al complementarității. Cei doi parteneri își stimulează reciproc reacțiile speculativ-imagistice, potențîndu- și pînă la un punct trăsăturile individuale, dar și încercînd a-și stabili un numitor comun. Astfel caracterul agonistic al jocului cedează în bună măsură unuia cooperant. Nu victoria unuia dintre jucători contează, ci imaginea jocului epurat de tendențiozități, aidoma poeziei pure. Mai curînd decît cu o competiție între ei, avem a face aici cu jocul jocului. Dialogînd, ambele personaje îl provoacă, străduindu-se a-i desluși fenomenologia, a se măsura cu derutanta-i energie. Din care pricină pun accentul pe relativitatea pe care o implică, în măsură a diminua pofta succesului unuia dintre jucători, deschizătoare de ample perspective. Oare nu provoacă un asemenea joc un întreg univers? Aidoma creației, admițînd că aceasta are un suport ontologic, șahul e produsul, după cum spune Lia Faur, a „cel puțin doi jucători curioși, suficient de imaginativi ca să amestece realitatea cu ficțiunea”. Dar e vorba și de-o balansare între libertate și disciplină, de-o aventură a hazardului și-a normei, care, paradoxal, se exclud colaborînd și colaborează excluzîndu-se, după cum recunoaște Șerban Foarță: „Jocul de șah e tot atît de strict ca închisoarea, închisoarea condamnaților pe viață. O închisoare fără lanțuri, prin care poți să circuli liber (ba chiar să și joci șah la clubul penitenciarului, cînd are, – sau, de unul singur în celulă, cu piese din miez de pîine ruptă de la gură, cantr-o nuvelă, parcă, a lui Zweig); o temniță din care, însă, ai să ieși numai cu picioarele-nainte!”. Și mai mult decît atît, e vorba de o simulare a nebuniei, avînd ca subtext ideea că orice simulacru e la urma urmei tangent la nebunie. Șerban Foarță în continuare: „un balamuc, în care una crede-se Regină, un altul, Rege, Cal sau Tură, – singuri nebunii cu patalama refuzînd să se considere Nebuni”. Mai e convocat și un șahist pătimaș, M. Sadoveanu, care pune în gura unuia din personajele sale următoarea considerație cu o fereastră spre absolut: „Din această istorisire foarte adevărată, se vede, sfîrși doctorul Abu Selim, se vede că în fericitele locuri eterne se joacă șah și nici unui bine credincios nu i-i îngăduit, în această lume, să nu se pregătească pentru cealaltă în chip cuviincios, învățînd acest joc”. Șahist sui generis, Șerban Foarță asaltează diverse concepte, propuse adesea de partenera d-sale, îmbinînd așazicînd aleatoriul apariției lor cu rigoarea explicativă ce le-o aplică. Anarhia ivirii acestora pe tabla jocului („eșichier”) e învinsă de „ordinea” unor interpretări de-o melancolică precizie erudită. Numai că în însuși acest desen savant își fac loc raporturi spontane, glisări către imprevizibile zone care sugerează un infinit virtual al explicației. Din infinitul mare al repertoriului de subiecte sîntem invitați, cu o ironică deferență, în infinitul mic al legăturilor sugerate de abordarea lor, în duhul unei pedanterii fantaste. Enciclopedismul devine sub mîna poetului o sursă inepuizabilă de imprevizibil, siderînd ca un spectacol de-o artificialitate copleșitoare ce ține-n șah realul. „Ce înseamnă să fii curtezan? Cum e un veritabil curtezan?”, întreabă Lia Faur. De ajuns ca interlocutorul d-sale să se dezlănțuie: „Pentru început un mic distinguo: curte este obîrșia lui curtean; a face curte, a lui curtezan. Nu orice curtezan e, însă, il cortegiano al lui Castiglione: parangon al omului rinascentist, ideal și anevoie practicabil, – dar la care, asimptotic, tind cîteva figuri ilustre ale acelor vremi aurorale. Nu e la îndemîna, lesne, a unui nobil om de Curte să fie unul și de carte, ba chiar mai mult: un erudit. Maestro, pe deasupra, nu doar în litteris, ci și în armis, – ca, bunăoară, Papa Iulius al II-lea, Giuliano delle Rovere, ce, pe cît cred, – prin, numai antifrază –, la întrebarea relativă la propria-i statufiere în curs: anume «Ce-ți punem, sanctitate,-n mînă, o carte sau un paloș?», va fi răspuns: «Un paloș; nu sunt un cărturar!». Dacă n-ar fi fost un cărturar sau, cel puțin, un spirit cultivat, un Michelangelo nu i-ar fi spus nimic, lăsîndu-l rece”. Urmează, dar ce nu mai urmează? Referințe la o convorbire dintre Papa Inocențiu al III-lea și Pietro de Castelmare, cel dintîi indicîndu-i celui de-al doilea: „«Acțiunea e mai presus decît contemplația»”, la Pietro Gralla, personajul lui Camil Petrescu, cu care prilej e amintit și Ezra Pound, la Marcello Mariani, „curtezanul în accepție libertină, produs al «veacului galant», ca, între alții, Casanova”, la duelul din Veneția, care devine la un moment dat „ușor frivol”, la Figaro care „era «frizer galant», în vreme ce «cavaleria» poate fi și una «rusticană»”, apoi la Cincinat Pavelescu, la Alecu Văcărescu, la „Conu Alecu” (Paleologu), pentru a urma alte delicioase filologicale. „L’amour courtois, numit, în occitană, la fin’ amor (un feminin, după cum vezi, ca și, mult timp, amourul franc!), va fi fost unul extramarital, – de unde, unele măsuri de precauție (dacă această ipoteză nu-i trivială!), ca, între altele, tabuizarea numelui iubitei, înlocuit printr-un senhal, un, dacă vrei, heteronim, ș. cl.”. După cum era de așteptat, în chip de desert, Șerban Foarță trece la citate în versuri din autori vechi precum Christofle de Beaujeu sau Marie de France, în lirismul cărora, tradus de d-sa, e temeinic încastrat propriul lirism inconfundabil. E un tur de forță asociativ ce adesea pare a devansa tihnita migală a partidei de șah spre a sugera eforturi musculare cum ar fi aruncarea discului sau ridicarea greutăților. Borges face undeva o asemenea apropiere între cărturăria superlativă și performanța sportivă… Dincolo de partitura comună a celor doi „șahiști”, putem scoate în relief partiturile lor personale. Fără să apară chiar precum „nimfa goală” cu care, într-o fotografie, întreține o partidă (de șah) Marcel Duchamp, Lia Faur își devoalează „alboarea dermei nude” sufletești, într-o manieră feminină carei șade bine. Un relativism senzual-imaginativ îi îngăduie să vadă lucrurile ca și cum ar fi putut fi realmente astfel, tandru deformate: „Podul meu chiar există, nu e doar o figură de stil. Vreme de vreo cinci-șase ani nu am mai urcat în el, apoi, cînd a venit vremea, am trăit una din senzațiile gulliveriene: totul era prea mic pentru mine, atingeam acoperișul cu capul, spațiul devenise mult prea strîmt”. Poeta prizează lumea ambientală cu simțurile aduse în pagină. Senzorialitatea aceasta acută pare a fi un preambul al senzualității care se exersează într-o zonă temperată. Ludic-gracilă, autoarea se reflectă inocent în priveliști care-i coroborează propriile trăiri: „Buburuzele, mămăruțele sau măriuțele, cum le spuneam eu, au ascunse, sub elitre, niște aripi fine ca un ciorap de dantelă, iar cînd zboară par mereu năuce și fericite. Uneori zboară înainte de a le întreba în ce direcție îți este ursitul, banalizînd gestul tău și întărindu-ți credința că nu trebuie să te-ndrepte ele pentru a-ți găsi dragostea”. Olfacția e pusă și ea la o contribuție îndeajuns de temerară: „Dacă m-ai întreba ce-mi place la Palatul Schönbrunn, ți-aș răspunde că mirosul de cal, ai să rîzi, dar îl adulmec unde merg și sunt cai în preajmă”. Atîta-i trebuie lui Șerban Foarță pentru a-și plasa subtilitățile pseudopedante: „Ceea ce știu despre superbul cal, e, între altele, că nechezatu-i reprezintă o gamă cromatică, una coborîtoare, – pe care mizantropul Swift (care, prin Gulliver, preferă suava boare cabalină mirosului cu iz uman) o transcrie într-un chip grotesc și absolut impronunțabil: Houyhnhnms!”. O experiență ecleziastică a Liei Faur trece prin voluptatea odoarei mistice, concomitent întorcînd-o cu fața spre copilărie: „Pe vremea aceea, tămîia și smirna aveau mirosul lor specific, nu cel de astăzi, asemănător parfumurilor rusești, vîndute înainte de ‘89. (…) Biserica, nu prea mare și lipsită de orice posibilitate de aerisire cînd se închideau ușile (geamurile nu se deschideau niciodată), devenea un fel de capsulă cețoasă, iar panglicile de lumină scoteau în evidență praful într-un mod aproape straniu”. Copila e atrasă de figura unui preot, poate nu întîmplător un „tînăr, cu barba neagră și o privire albastră, extrem de pătrunzătoare, cu mîinile albe și fine, mult mai fine decît cele ale unor localnice”. Șerban Foarță are așijderea senzoriul bine acordat, însă comunicînd semnale încă mai procesate estetic, decorativ desfăcute cum o coadă de păun. Iată cum e transcrisă o celebră pictură a lui Renoir, Liseuse: „De altfel, o lucoare melifluă, difuză, impalpabilă, suavă, pare, aici, unde, altminteri, eclerajul rămîne enigmatic (sau, baremi, nu prea lesne explicabil), să curgă, să decurgă, să emane din paginile înseși ale cărții, iluminîndu-i dulcele oval ( «surpat în vis», vorba aceluiași Ion Barbu) al feței, ca și păru-i precum o galbenă infuzie de aur lichefiat sau miere”. Dar trăsătura înalt distinctivă a lui Șerban Foarță este, așa cum am văzut, erudiția învăpăiată de fabulos, turnată într-o viziune ce pare a avea un obiect precis, dar care, de facto, lunecă necontenit, plutește desprinsă de forța gravitațională a temei. Să ne amintim că același Borges definea erudiția drept o prezență aeriană. La Șerban Foarță am putea vorbi despre o extrovertire care se sprijină pe parola livrescă precum pe efectul unui spectacol. Perspectiva d-sale, cu un vector obiectiv, îl îndeamnă a se integra în existențial printr-o prezență (fie și mimată) de factură teatrală. Discursul poetului, epic și dramatic în resorturile interioare, se caracterizează prin aerul său frapant, prin excentricitatea extrem de strunită, menită în felul acesta a atrage atenția, a reține: „Poveștile șeherezadice, altminteri (evocînd romanul-foileton cu suspans și cu urmare-n alt fascicul), prin care tînăra sortită morții și-o tot amînă, nopți în șir, au loc, principialmente, in praesentia, în timp ce operele scrise (inclusiv Kitab ap alf layla walayla) presupun o in absentia nesfîrșită, care e a însuși scrisului orfan. Orfan de insul ce-l va fi inscripționat. Șeherezada e un autor de față, viu și natural, pe cînd cărțile-s, așa-zicînd, tăcute, mute, – de o muțenie fără leac atunci cînd nu le înțelegem graiul / buchea (ca, bunăoară, scribii din Dark Ages, care, înțelegînd că era vorba de o bucoavnă elinească, o adnotau, expediind-o, printr-un graecum est, non legitur!)”. Dar scrisul lui Șerban Foarță nu e defel „orfan” de autorul său. Acesta transpare în pagină, în carne și oase, dispus a observa cu ochi ager oameni și întîmplări, a le fixa nu o dată cu exactitate prozastică, punîndule – cum altminteri? – sub acolada livrescului indisociabil. După ce face trimiteri la La fausse monnaie de Baudelaire, la Je nai pas de monnaie de Léon Bloy, ca și la Ultima emisiune de I. L. Caragiale, recomandă astfel figura unui cerșetor stilat din Timișoara anilor ‘60: „Ins fără vîrstă bine definită, trecut, însă, cred, de vreo 50 de ani, Coco al nostru aducea vag a franțuz, unul scăpătat, dar cu ținută, făcînd, seară de seară, turul localurilor selecte, de pe Corso. Era mai totdeauna proaspăt ras, rasat și tot mai uscățiv, cu un nas subțire, acvilin, și făcîndu-și apariția, vară-iarnă, într-un trenci cîndva de calitate, bej, strîmt, mulat pe corp și cu, în spate, martingală, bine întreținut, dar cam soios la mîneci și la buzunare, și emanînd un iz de subsol jilav și de gazorniță cu fitil vechi”. Așadar verbul e cu finețe mordant, morala conținută e sarcastică în ambalaj jovial. Inclusiv o vînă caragialescă pulsează în organul valah al poetului. Dar d-sa nu se mulțumește cu materia obiectivă a deriziunii, ci, aidoma autorului Scrisorii pierdute, care făcea în piețe pe negustorul sau pe mușteriul dinadins cusurgiu, pentru a vedea reacțiile celor din jur, nu șovăie a se pune pe sine însuși în rol, ieșind surîzător pe stradă în chip de… cerșetor. Scena e dintre cele mai gustoase. Să fi fost un scut al poetului față de propria-i demonie lăuntrică, contracarată mai întîi de infatigabila rulare a unei „științe vesele”, apoi de postura histrionică? O nemijlocită integrare cu același scop în Theatrum mundi? Defel imposibil. „Într-o duminică de toamnă, mohorîtă, prin 1985, am pus prinsoare pe 1 leu, cu nevasta mea și cu o vară mai tînără, a ei, în plină stradă, că, spre deosebire de Cioran, ce-i invidia pe cerșetori (pe, mai cu seamă, cei iberici), eu, unul, sunt în stare să cerșesc, să experimentez mendicațiunea. (…) M-am așezat pe soclul verde-umed, stînd, un timp, cu mîna întinsă…”. După o așteptare îndeajuns de lungă, sub o ploaie măruntă, se apropie de el un student, „tipul filistinului perfect”, care-l apostrofează: „Cum, n-ai poftă să muncești?! Ceri bani pe stradă?”. Bardul rămîne imperturbabil: „Asta e situația, zic, – și-mi pun picior peste picior, cu mîna sprijintă nonșalant pe genunchiul drept sau, poate, stîng, impecabil împantalonat în stofă scumpă și cu dungă. În mîna stîngă, cea necerșetoare, țineam flegmatic, o țigară, una scumpă, un Dunhill…”. Tînărul insistă cu furie în îndemnul său, strigînd, precum într-un poem bacovian, „acest refren inept (al cărui ethos e unul protestant): «La muncă!»” Cerșetorul improvizat ar fi avut posibilitatea să-i dea o replică în spaniola „mendicabunzilor dragi lui Cioran” și anume cu formula „Hombre que trabaja pierde tiempo precioso!” adică „Un om care lucrează pierde un timp prețios!”. Dar se răzgîndește, întrucît nu ținea neapărat a-l pune în inferioritate pe moralizatorul ocazional… Imaginarul scrisului se extinde astfel nu doar în ființa auctorială, ci și în afară, în comportamentul acesteia ce intră în impact cu metafizica necunoscutului în genere.